новая

(no subject)

Здравствуйте, это блог архитектора Андрея Бархина.

Архитектура ночью 150
arch_at_night

Красота русской архитектуры 225

Португалия и Испания 257

Неоклассическая архитектура 301

Возрождение 500
16_centure_ru

Архитектура ночью 549

Барокко 613

Готическая архитектура 656

Музеи Мира 680
art_museums

Фрески России и Италии, античные фрески 750
affresco

Зарубежная архитектура 20 века 830
mcm_arch

Сам я френжу, если нахожу интересные фотографии архитектуры или природы.
Если вы зафрендили мой жж, и вам непременно хочется, чтобы и я вас зафрендил,
пишите сюда в комменты.
новая

В.Л.Хайт. Ар-деко: генезис и традиция. часть 1

В.Л.Хайт
Заслуженный архитектор РФ, Почетный строитель России, Почетный архитектор России, академик МААМ, доктор искусствоведения, профессор МАрхИ.
2001–2004 – директор НИИТАГ РААСН, 2002–2004 – вице-президент РААСН.

Ар-деко: генезис и традиция.
Об архитектуре, её истории и проблемах. Сборник научных статей/Предисл. А.П. Кудрявцева. – М.: Едиториал УРСС, 2003 стр 201-225

Проблема «ар-деко» начинает осознаваться в качестве одной из ключевых и существенно новых исторически методологических проблем и тем в русле изучения ситуации в мировом зодчестве 1920-1930-х годов и. возможно, даже всего XX века. Думается, что сегодня ее можно со¬поставить с проблемой модернизма и постмодернизма, а в некотором отношении, например, с точки зрения слабой изученности и разности подходов к изучению явления и отношений к нему, она является одной из самых дискуссионных. О повышении понимания значимости ее место в истории современной архитектуры и смежных искусств свидетельствует рост числа публикаций за рубежом, включая объемные и богато иллю¬стрированные. Актуальность ее исследования стимулируется и активизи¬рующимся обращением целого ряда современных архитекторов к опыту и к воспроизведению конкретных приемов ар-деко в новейших построй¬ках и проектах. Особенно интересна и актуальна (по меньшей мере в исследовательском аспекте) проблема ар-деко для истории отечествен¬ной архитектуры — как с точки зрения фактографии, типологической: и композиционного анализа, так и с точки зрения понимания сущно¬сти и процесса творчески-стилевых и профессионально-деятельностных взаимодействий отечественного и зарубежного зодчества. В 2002 году защищена на тему ар-деко докторская диссертация Т. Г. Малининой.
* * *
В традиционных историях зодчества XX века, развивающих привыч¬ные представления об истории искусства как последовательной смене стилевых ориентации, «стилей эпох», период 1920-1930-х годов рассма¬тривается как последовательность: становление современного движения в архитектуре («новой» или «современной» архитектуры) и сменившая ее в начале 1930-х годов в большинстве стран, где она зародилась, «вторая волна» неоклассицизма1. Однако, в действительности, это всего лишь схема стилевого развития, включающая наиболее четкие, концепционно самоопределившиеся творческие направления.
Реальная ситуация в мировой архитектуре, в том числе в советской, была (как и едва ли не в любую другую эпоху Нового времени) неизме¬римо более сложной и многообразной. Не говоря о том, что не только в 1930-е годы, что общепризнанно, но и в 1920-е годы основной стиле¬вой характеристикой массового строительства — архитектурного фона — оставался классицизм, обычно в упрощенных и опрощенных, фольклоризованных формах, важнейшую роль почти повсеместно играло стилевое течение или движение ар-деко.
Становление современного движения в архитектуре, как казалось многим, в первую очередь его сторонникам в 1920-е годы, разрешило и как бы отменило, сделало неактуальным сосуществование, противосто¬яние и борьбу важнейших стилевых направлений начала XX века: эклек-тики, модерна (ар-нуво), неоклассицизма и национально-романтических течений, да и сами эти стилевые движения. На авансцене творческих, сти¬левых поисков остались, судя по традиционным историям архитектуры XX века, только некоторые формально несколько различавшиеся между собой, но внутренне, концепционно близкие, опиравшиеся на единые мировоззренческие и творческие принципы течения современной архи¬тектуры. Однако, в действительности, в этот период не только продолжали существовать, а частично и развивались (подчас заметно видоизменяясь) сами эти «отжившие» стилевые направления, громогласно осужденные и «похороненные» пионерами современного движения, но и возникло новое стилевое движение, вобравшее в себя их если не принципы, то конкретные приемы, сплавившее их в не вполне определенное, но яркое и выразительное творческое целое. Таким их наследником выступило ар-деко, жизненность и образную остроту которому придало знаком¬ство с основами современного движения, недекларируемая обычно опора на его подходы и формально-композиционные новации. В 1920-1930-е годы ар-деко было столь же, хотя и не воспринимаемо сразу, ново и броско, как и современная архитектура.
По-видимому, стилевая неопределенность и трудности в качествен¬ном определении приводят к недооценке самостоятельности ар-деко в спектре стиля эпохи даже такими видными историками, как А. В. Икон¬ников, К.Фремтон, М.Рагон, 3.Гидион, Ю.Ёдике, У.Кидни.
Представляется, что роль и место ар-деко гораздо важнее и само¬стоятельнее. Его распространение и влияние охватывали в конце 1920-х и в 1930-е годы целые типологические области строительства, прежде всего престижного. Не случайно американские авторы систематически используют параллель «ар-деко — стиль небоскребов». Другие области предпочтительного использования приемов ар-деко: торговые предпри¬ятия, гостиницы, интерьеры ресторанов, кафе, баров, офисов и здания культурных учреждений, в особенности, по-видимому, претендующих на представление современности: выставочных и кинотеатров, что заслу¬живает быть отмеченным особо, а также некоторые богатые особняки.
Необходимо разобраться как в стилевых истоках и программно-ху¬дожественном содержании ар-деко, так и в условиях его формирования и функционирования. Его роль и место, на наш взгляд, могут быть сопо¬ставлены с эклектикой XIX века на новом этапе не только социально-эко-номического и культурного, но и технико-технологического развития, где ар-деко в ряде направлений развивает роль ар-нуво (модерна) и пионеров современной архитектуры. Эта новационная черта ар-деко проявилась, в частности, в широком — в основном декоративном использовании лег¬ких металлов, стекла, в том числе матового и тонированного, пластмасс. Для ар-деко вообще характерно очень большое и подчас тонкое внимание к материалам, их фактуре и цвету и к их выразительным возможностям. Помимо упомянутых новых материалов, широко использовались поли¬рованный, шлифованный или грубо околотый гранит, кирпич разных оттенков и форм, включая фигурный, позолота, полированное, мореное или редких пород дерево, натуральная и искусственная кожа, причем при программировании их восприятия авторы придавали большое значение будущим тактильным ощущениям потребителей.
Для формообразования ар-деко характерно широкое распростране¬ние — особенно в деталях, плавно изгибающихся, обтекаемых, — изобра¬зительно динамичных форм (частично развивающих традиции ар-нуво В то же время в них почти не было характерной для ар-нуво прихотливое и подражания растительным образованиям — это близкие к концепции современного движения аллюзии на формы кораблей, автомобилей, са¬молетов. В целом по принципам формообразования архитектура ар-деко испытывала очевидное влияние современного ей прикладного и декора¬тивного (в собственном типологическом смысле искусства.
* * *
Генезис ар-деко представляет сложную и самостоятельную науч¬ную проблему, заманчивую для фундаментальной историко-культурно и формально-стилевой разработки.
Упоминавшееся представление об истории искусства и, в частности, архитектуры, как о смене стилей (по меньшей мере, ведущих «стилей эпо¬хи») сформировало модель развития стиле образования середины XIX -начала XX веков в виде последовательного преобладания эклектики, ар-нуво (стиля модерн) и неоклассицизма. Национально-романтические те¬чения окрашивали архитектурный процесс, но не везде играли ведущую роль. В действительности, весь этот период характеризовался сущностным господством эклектики, что демонстрирует явное количественное и куль¬турно-семантическое преобладание ее — вместе с поздним, часто эклек¬тически декорированным классицизмом — в официозном, престижном и культурном строительстве (учебно-воспитательные, зрелищные, боль¬ничные, выставочные и особенно музейные здания). Стилевая структура зодчества второй половины XIX века может быть представлена в виде пересекающихся полей или множеств, где ар-нуво и совокупность на¬ционально-романтических течений, образуя собственные, концепционно изолированные «поля», исходят из «поля» эклектики и, — безусловно выходя за ее пределы и частично пересекаясь между собой, — остают¬ся не только генетически, но и формально-типологически связанными с нею.
Новый этап подъема эклектики, особенно в области декорации, оформления и оборудования интерьеров наступил в последнее десятиле¬тие перед Первой мировой войной, получившее в литературе, далекой от экономического детерминизма, не лишенное оснований название «бель-эпок». В архитектуре его, наряду с возрождением классики, отме¬чается отказ от функционально-технологического детерминизма и увле¬чение образностью. В США, по мнению 3. Гидиона и его последователей. он начался с пышности Всемирной Колумбийской выставки в Чикаго (1893). На мировой архитектурной сцене это был не просто очередной, но именно новый этап эклектики — еще более свободный (возмож¬но, испытавший обратное воздействие ар-нуво), декоративный и техни-зированный. Представляется, что именно в социально-экономической, культурной и художественной ситуации бель-эпок начали формировать¬ся основы ар-деко. Международная выставка декоративного искусства 1925 года в Париже, давшая название этому стилю, фактически была лишь фиксацией или констатацией его зрелости и широкого признания.
Здесь проявляется обычная трудность в изучении современного ис¬кусства с частыми публицистическими манифестациями его творцов, ищущих обоснования и самоопределения особенностей своего творчества, что приводит к обилию названий и самоназваний творческих течений, не всегда адекватных их художественно-образному содержанию. Мастера ар-деко 1910 - начала 1920-х годов, подобно мольеровскому Журдену, не знавшему, что он говорит прозой, не осознавали, что формируют новый стиль ар-деко, не имевший поначалу концепционного обосно-вания, не заявивший о себе в начальный период функционирования. Сказанное тем более относится к советским мастерам ар-деко в усло¬виях, когда было принято отмежевываться от аналогичных процессов в архитектуре и искусстве Запада (см., например, советскую архитектур¬ную периодику 1930-1950-х и даже 1970-х годов). Новый стиль не был замечен, по-видимому, и современными ему художественными критика¬ми, рассматривавшими новые тенденции как продолжение и развитие — : естественными изменениями на новом этапе — стилевых особенностей эклектики и ар-нуво.
Но реально новый стиль начал формироваться. Мотивы, получившие развитие в архитектуре ар-деко, заметны, например, в раннем творчестве Опоста Перре (гараж на ул. Понтье и др.), обычно рассматриваемом как один из истоков современной архитектуры. В России тенденции, близ¬кие к устремлениям ар-деко, наиболее ярко проявились в оформлении знаменитых Русских сезонов в Париже и оказали признанное влияние на формирование стиля во Франции и в Европе в целом.
В становление ар-деко, как представляется, большой, если не опреде¬ляющий, хотя и недостаточно оцененный вклад внес Фрэнк Ллойд Райт (что связано с подчеркиванием его роли предтечи и одного из пи¬онеров современного движения) — в особенности в произведениях 1900-1930-х годов. К ним относятся, например, здание «Ларкин», отель «Империал» в Токио, некоторые особняки конца 1920-х годов, офис и лаборатории компании «Джонсон Вокс» и особенно ресторан «Мидуей гарденз». Их свободная стилистика, неслучайные, по-видимому, образ¬ные намеки на архитектуру доколумбовых цивилизаций и непрофесси¬ональное зодчество англо-голландских и ирландских первопереселенцев на американском континенте, романтичность (далекая от логицизма кон¬цепции современного движения), популизм (в райтовской программе органичной архитектуры одно из существеннейших положений — ориен¬тация на потребности и вкусы конкретного индивидуального заказчика — будущего обитателя жилого дома или посетителя общественного здания), обилие пластического декора — все это в силу профессионального и об¬щественного авторитета Райта было очень важно для утверждения одновременно относительных современности и традиционализма, свободы формообразования и безусловного декоративизма как стилевых харак-теристик ар-деко. В работах Райта особенно близки к ар-деко рисунок оконных переплетов (часто с цветными стеклами) и осветительной арма¬туры, малые архитектурные формы, изобразительность и символичность деталей (особенно в культовых сооружениях разных конфессий).
Думается, что и европейские мастера ар-деко были хорошо знакомы по профессиональной периодике с работами Ф. Л. Райта такого рода, хотя это знакомство и возможное влияние не столь известны, как без¬условное воздействие ранних особняков, спроектированных Райтом, — «домов Прерий» (главным образом по альбомам Васмуга, 1910-1911). на формирование современного движения в архитектуре. В свою очередь некоторые поздние произведения Райта, часть которых была закончена уже после его смерти, продолжают отдельные архитектурно-композици-онные и декоративные мотивы ар-деко.
Одним из предшественников ар-деко, но неизмеримо более глубо¬ким, органичным, идейно и символически содержательным, чем архи¬текторы-создатели ар-деко, может также считаться одновременно син¬кретическое и синтетическое творчество великого каталонского зодчего Антонио Гауди. Ч. Дженкс, сознавая парадоксальность этого определения, называл его первым постмодернистом, оговаривая, что в действительно¬сти он был предмодернистом. Творчество Гауди, естественно, свободно от постмодернистского гротеска, но близко к ар-деко и постмодернизму своей свободой от стилевых догм, декоративностью, орнаментальностью. а главное, ориентацией не на элитарно-рафинированный, а на обы¬денный вкус, что позволяло ему органично соединять традиционность и современность.
В то же время для формирования ар-деко важнейшее значение имели близость к современному движению — не случайно, как было отмечено выше, многие исследователи не отделяют ар-деко от «модернизма», «модернистик'а» и т. п. — и одновременно к классицизму начала XX века («неоклассицизму первой волны» по А. В. Иконникову). В 1920-1930-е го¬ды ар-деко, несомненно, был одним из новых, подлинно современных стилей, испытавшим мощное воздействие современной архитектуры.
* * *
Для выявления стилевой характеристики ар-деко необходимо уточ¬нить его формально-образный арсенал и его место в структуре развития стилеобразования первой трети XX века.
Подобно современной архитектуре ар-деко видело себя интерна¬циональным стилевым движением, не связанным с конкретными на¬циональными традициями формообразования, а в США, претендующих на особую, ведущую роль в его становлении и реализации, ар-деко связано не столько с культурой потомков «пионеров», сколько с псевдокультурой европейских эмигрантов именно в их новом экономически-деятельност-ном, социальном и психологическом состоянии оторванности от европей¬ских или иных (по месту рождения) культурных корней, но и не вписав¬шихся полностью в местную американскую культуру. У. Кидни замечает, что «было бы особенно интересно изучить заказчиков у проектировщи¬ков, работавших в модернистическом стиле, особенно тех, кто нанимались декорировать офисы и квартиры. Можно догадаться, что они только что достигли среднего возраста, многие из них евреи или по меньшей мере из числа недавних эмигрантов, не имеющих ассоциативных связей, колониальным или тюдоровском стилями и испытывающих счастье немедленно идентифицировать себя с непрерывным процветанием, зуб¬чатым и геометрическим силуэтом города бешеной энергии, где они создавали свое счастье. Модернистический стиль рассказывает о Нью-Йорке, и даже через более чем 40 лет, с иллюстраций, привлекатель¬но воспроизведенных на страницах «Форма и ре-форма», еще сверкает гордость некоторых жителей Нью-Йорка рубежа 1920-х и 1930-х годов».
Эклектизм ар-деко специфичен. В отличие от «классической эклектики» второй половины XIX века, где в архитектуре конкретного здания или фрагмента застройки смешивались различные исторические сти¬ли, каждый в их относительной целостности или, по меньшей мере, проявленности, ар-деко, близкий к эклектике своей множественностью стилистических истоков, является стилем синкретическим и одновремен¬но—в двух несовпадающих смыслах: в отношении как стилеобразности, гак и широчайшего применения скульптуры, живописи и приемов деко¬ративно-прикладного искусства поистине синтетическим.
В первом смысле — генезиса стиля именно как явления архитек¬туры США — пишет об ар-деко, К. Фремптон: «Синтез ар-деко, или американского модернистского стиля (выделено мною. — В.Х.), в равной мере обусловлен как главным направлением современного движения, так и «историзмом» рубежа столетий. Прежде всего он имеет нечто об¬щее с немецким экспрессионизмом... Однако нельзя назвать какое-либо одно направление как источник этого абсолютно искусственного сти¬ля, необходимость в котором была обусловлена спонтанным желанием восславить триумф демократии и капитализма в Новом Свете. В каком стиле можно было выразить подобное упоение «прогрессом»? Конечно же, не в исторических стилях слабеющего европейского могущества. Для этой цели нельзя было также приспособить и авангардистские образ¬цы новой Европы. Источники этого стиля... должны были быть более открытыми и эклектичными».
Для формирования стиля в данном случае существенным оказалась з отличие от эклектики XIX века не избирательность из арсенала «боль¬ших» исторических стилей, а временная глубина примерно 70-80 лет. Ар-деко выступал как наследник и синтезатор всей последовательности вли-ятельных архитектурных стилей от эклектики и модерна до классицизма начала XX века, немецкого экспрессионизма и архитектуры современного движения (пожалуй, за исключением национально-романтических течений, кроме модернизованных стилизаций в духе Сецессиона).
Формальная свобода, многообразие и разнообразие подходов и форм, множественность истоков и источников, программный демократизм ар-деко в новых условиях развивали принципиальную характеристику эклектики второй половины XIX века как «архитектуры выбора», делали удачной для конкретного, располагающего средствами заказчика — индивидуального, корпоративного или представляющего государственные (или общественные, муниципальные) власти. Ее стилевые характеристики позволяли выразить символически-знаковые задачи заказа.
В ар-деко ощущается (возможно, не формулируемый) очень важный для эпохи быстрого обогащения, выдвижения новых экономически: и властных элит отказ от «высокого» стиля, от утопической этико-эстетической программы современного движения в архитектуре в полы удовлетворения индивидуального, не всегда академически совершенного художественного вкуса, демонстрации богатства и влиятельности при сохранении некоторых его формально-композиционных приемов, в особенности — геометризации форм. П. Бейер пишет: «...стилистические формы авангарда и черты, напоминающие проекты Мендельсона, намеренно используются, чтобы подчеркнуть общественный имидж владельца зданий. Размещение конструктивных стоек позади широких межоконных поясов явилось прелюдией к предстоявшему полному исчезновению несущих на¬ружных стен и их замене сплошь стеклянными навесными стенами». Она также отмечает: «Архитектура ар-деко могла легко адаптироваться к самым разнообразным ситуациям. Эксцентричность его декораций была как раз тем, что хотели иметь фирменные магазины для создания благосклон¬ного общественного мнения, и его потенциал воплощения тяжеловесного символизма был явно подходящим для крупных корпораций и для обще¬ственных зданий. Изысканные интерьеры, ориентация на вертикальность и стремление в высоту и использование элегантных материалов — все это способствовало внедрению нового вкуса и новых ценностей в массовое сознание в период хаотических перемен и появления многочисленны» центров, ориентированных на потребительские интересы».
В то же время, как и в период эклектики, этот подход позволял реа¬лизовать истинно художнические, композиторские творческие потенции и интенции архитекторов, художников, скульпторов, декораторов, предо¬ставлял свободу для композиционного и стилевого поиска, давал работ искусным ремесленникам и мастерам. Чрезвычайно важна связь архи¬тектуры ар-деко с современными ему тенденциями в изобразительному и прикладном искусстве и в художественной культуре в целом. В неко¬тором смысле роль и распространение ар-деко могут быть сопоставлены с ролью джаза и американской сценической и бытовой хореографии в европейском «серьезном» искусстве первой четверти XX века.
У. Кидни писал: «Ар-деко, даже модернистический стиль, играл функцию прикрытия для эклектики, как бы позволяя ей быть «современной» без потери ориентации; эти стили были не только достаточно гибкими, чтобы соответствовать зданиям беспрецедентных размеров и про¬порций, но они смогли сохранить симметрию, сочность и уместность орнамента, а также массивность, унаследованную от традиций каменной сидки, которая в них обычно использовалась». И далее: «Ар-деко, нувориш-преемник ар-нуво, сформировавшийся под влиянием менее определенных, а также более прямолинейных авангардных стилей Австрии и Германии, пришел в Америку со своими фонтанами, своими накладными цветами, своими симметрично скачущими антилопами и своими стилизованными фигурами людей примерно в тот период, когда сами французы отдавали предпочтение более абстрактной, более геометричной манере. Стиль, перенесенный в Америку, был соединен с мотивами искусства американских индейцев, работ Райта и нескольких его последователей двадцатых годов и, возможно, из других источников и был вовлечен в модернистический стиль. Испытывая недостаток строго интеллектуальных и этических основ модернизма, который явно должен был одержать победу, этот новый стиль все же чем-то привлекал довольно большое число молодых или среднего возраста обитателей современного города. «Тат Франки, декоратор из Нью-Йорка, смог спроектировать «мебель для небоскребов» и дать ей этот ярлык, а также сказать много о новом духе значимости в образности конца 1920-х годов в своих книгах».
На протяжении примерно 25-30 лет бытования в художественной культуре ар-деко не оставался неизменным. Если на первых порах в нем преобладали мотивы ар-нуво и эклектики, то в 1920-е годах ощутимо усиливается влияние идей и приемов современной архитектуры. Мировой экономический кризис 1929 года, показавший эфемерность надежд на непрерывность «процветания» и совпавший по времени с распространени¬ем и признанием приемов современной архитектуры, ослабил позиции снизил в общественном и профессиональном восприятии ценность «со¬временной», геометризованной линии ар-деко, наиболее ярко проявив¬шейся в нью-йоркских небоскребах конца 1920-х - начала 1930-х годов (с естественным для архитектуры отставанием от общекультурных и худо-жественных процессов), которая потеряла актуальность с утверждением рафинированной функционалистской архитектуры. В 1930-е годы в ар-деко непрерывно усиливается классицистическая линия, в связи с чем ар-деко все больше захватывает сферу представительного, официозного строительства в разных странах мира.
новая

В.Л.Хайт. Ар-деко: генезис и традиция. часть 2

* * *
Итак, ар-деко не просто эклектичен, но это существенно новый, специфический этап эклектики. В ар-деко свободно используется все, что уже было, но как бы с «нео», едва ли не всюду «плюс» заменен на «минус», но, естественно, добавлены новые «плюсы» (новые типы / зданий, новые материалы, фактуры, цветовые и световые эффекты и др.). Ар-деко близко, но и отлично от всех стилей-предшественников.
В эклектике XIX века ордер как бы обогащен дополнительными дета¬лями и тем качественно или в стилевом отношении перестроен (не столько дорика, сколько тосканский ордер, не «просто» коринфский, но, как пра¬вило, композитный, много избыточной, выходящей за пределы канона скульптуры: лепные фризы и тимпаны арок, статуи на аттиках и карни¬зах к тому же часто в барочной — преувеличено пластичной трактовке, причем горельеф часто заменяет барельеф, ложные купола, куполки фигурные балясины, обелиски и вазы на карнизах и аттиках, светиль¬ники...). В ар-деко, напротив, ордер упрощен, освобожден не только от декоративных, но и от органично присущих ему канонизированных тектонических деталей, вплоть до капителей, антаблементов и самих колонн или заменяемых «лопатками» пилястров, лепнина и скульптура, упрощена, геометризована, графична.
И в ар-нуво (модерне), и в ар-деко много криволинейных, а подчас и атектоничных деталей, но в ар-деко орнамент более сухой, уплощенный и геометризованный — формально модернизованный, хотя и не менее обильный, кривые менее живописны, конструкции обычно (также в ду¬хе осовременивания) освобождены от характерной для ар-нуво изобра¬зительности или лишены ее (достаточно вспомнить стиль «флореаль», мотивы волны у Ф. О. Шехтеля и раковины у В. И. Мазырина).
В то же время в архитектуре современного движения стенная плос¬кость и стойка подчеркнуто конструктивны, всегда зрительно нагруже¬ны—в ар-деко характерные плоские вертикальные импосты (например, в Рокфеллеровском центре) уходят в бесконечность (или в никуда), обры¬ваясь на отметке крыши или яруса и нередко заворачиваются, переходя в горизонтальные псевдокарнизные элементы, тогда как изогнутые ме¬таллические ограждения, напоминающие корабельные поручни, впервые заимствованные из корабельной архитектуры современным движением, широко применяются на фасадах и в интерьерах ар-деко.
Классика в целом генетически, структурно, тектонически и образно противостоит готике — в ар-деко взятые из нее элементы соединяются с готическими, а то и свободно переходят в них. Готичность особенно ярко проявилась в архитектуре небоскребов: как в обшей устремленности ввысь, в подчеркнутости вертикалей, в силуэтах таких небоскребов, как Крайслер и Эмпайр-стейтс, а также в ярусной, уступчатой и тем еще сильнее подчеркивающей эту устремленность их структуре, лишь отчасти связанной с реализацией закона о зонировании.
В числе эклектических «плюсов» ар-деко к тому же возможно сме¬шение всех упомянутых стилевых вариаций, изредка дополнявшихся элементами иронии (чаще в скульптурной и живописной декорации), а также в атектоничности и пропорциях собственно архитектурных форм, что практически отсутствовало в эклектике второй половины XIX -начала XX веков.
В «стиле» собственно небоскребов ар-деко, развивая образные харак¬теристики высотных зданий XIX - начала XX веков и стремясь к усилению их выразительности, сохраняет и существенно преображает традиции го-гики, прежде всего ее символическое и конкретно-образное стремление ввысь, ярусность построения, превалирование в композиции фасадов тонких вертикальных импостов — часто на всю высоту, вначале обыч¬но увенчанных стрельчатыми готическими арками (в классицистических версиях — вслед за Л. Салливеном — циркульными арками, поддер¬живающими карнизы. В некоторых небоскребах конца 1920 - начале 1930-х годов импосты как бы уходят в бесконечность (здания «Дей-ли-Ньюс», Рокфеллеровского центра), не получив канонизированного завершения, что отчетливо сближает такую образность с приемами архи¬тектуры современного движения, или имеют зубчатое, скульптурное или орнаментально-эмблематическое, вензелеподобное завершение.
Для «готичности» образов ар-деко, особенно в архитектуре высот¬ных зданий, чрезвычайно характерны динамичные, заостренные силуэты, достигшие кульминации в завершении наиболее высоких небоскребов ру¬бежа 1920-х и 1930-х годов: Эмпайр-стейтс-билдинг и особенно Крайслер-билдинг. Впечатление ухода в бесконечность особенно усиливается в ча¬стую в Нью-Йорке сырую погоду, когда их вершины зрительно растворя¬ются в облаках. Стрельчатость силуэта определяет многие высотные зда¬ния 1920 - начала 1950-х годов в странах, испытывавших культурное вли¬тие США или сознательно подражавших им как символу технического прогресса и экономического успеха: в Уругвае, Китае, Мексике, Бразилии.
Впоследствии эта тенденция ажурного стрельчатого или шатрового силуэта получила неожиданное техническое развитие в процессе монта¬жа на крышах многих небоскребов передающих телевизионных антенн. А некоторые высотные здания 1980-1990-х годов вновь приобретают пирамидальное или коническое завершение, а нередко и увенчиваются шпилями.
Но чаще, как и в эклектике XIX века, композиционное формиро¬вание ар-деко основывается на классических принципах или включа¬ет ордерные детали, в частности псевдо-колонны, пилястры, карнизы, обычно, как уже отмечалось, в упрощенной или заведомо опрощенной, фольклоризированной трактовке. З. Гидион использует термин «торговый классицизм», возможно, бытовавший в американской художественной критике 1910-1930-х годов. Античное происхождение часто свидетель¬ствуют ленты орнамента, барельефные фризы или вставки-филенки, статуи на карнизах и аттиках или на консолях.
Неоклассическая версия ар-деко формально (в меньшей степени ге¬нетически) связана с более традиционным по трактовке форм и синтак¬сису собственно неоклассицизмом, но еще более с классической основой эклектики XIX века. В то же время ар-деко существенно отличается от неоклассицизма, да и от эклектики свободой и подчеркнутым геометризмом упрощенных (не опрощенных) ордерных форм. Для ар-деко характерны удлиненные почти до атектоничности колонны (недаром О. Перре и И. А. Фомин сдваивали их, ощущая зрительную непрочность, неустойчивость), упрощенные, скорее сокращенные по составу капите¬ли, включающие, как правило, только квадратную или круглую плоскую плиту — абаку, изредка обостренную врезанной в фуст и тем еще ослабляющей зрительную несущую способность колонны шейкой (Д. Ф. Фрид¬ман использовал лотосо- или рюмкоподобные капители), сокращенны? по составу тяг антаблемент, часто также с заменяющей карниз выносной плитой-тягой, квадратное или реже прямоугольное сечение колонн и пи¬лястров, изредка каннелированных, но не имеющих энтазисов; колонны обычно не имеют баз. Такая трактовка придает ордеру ар-деко одновре¬менно архаизированный и модернизированный характер. В то же время часто сохраняются рельефные фризы — подчас традиционно расположен¬ные или многоярусные, обычно с сюжетными скульптурными изображе¬ниями, но в специфической — обобщенной, геометризованно-упрошенной или манерной (выдающей происхождение от ар-нуво) стилистике.
Скульптурная декорация ар-деко всегда имеет фигуративную, изобра¬зительно-повествовательную основу, хотя под воздействием авангардной тенденций в изобразительном искусстве и в архитектуре первой трет, XX века (как в круглой, обычно приставной или увенчивающей объем зданий скульптуре, так и особенно в настенных барельефах) обобщенный геометризованный, подчас условный характер, что очевидно отличает его от скульптурной декорации ар-нуво и, тем более, эклектики.
Выбор, образная трактовка и, главное, размещение декоративных мо¬тивов, в особенности скульптуры, придает произведениям архитектура ар-деко эротический, преувеличенно эмоциональный оттенок. Эроти¬чен и дизайн ар-деко, мебель и детали интерьера, цветовое решение светильники, фактура поверхностей.
Часто используемое в применении к архитектуре 1920-1930-х годов определение «вторая волна неоклассицизма» или «неоклассицизм вто¬рой волны», как представляется, недостаточно тонко дифференцирует традиционалистскую линию в стилеобразовании этого периода. Наряду с действительно антикогенным классицизмом (или «неоклассицизмом-в ней существовала редуцированная, существенно модернизированная и обогащенная (или искаженная) влиянием других стилевых движений версия, не просто связанная с ар-деко, но фактически входящая в его стилевую структуру. К этой версии можно отнести традиционно вводи¬мые в русло неоклассицизма работы О. Перре 1930-х годов и М. Донделя американского периода творчества Элиеля Сааринена — в особенно¬сти Кренбрукская академия, П. Крета, некоторые работы М. Пьячентинн и А. Шпеера, многие произведения английских архитекторов, а так¬же многочисленные произведения ведущих в конце 1920-х и особенно в 1930-1950-е годы советских зодчих.
В отличие от «высокого» неоклассицизма второй волны классици¬стическая версия ар-деко выступает как не менее представительная, мо¬нументальная и выразительная, но несколько сниженная, популистская, менее «ученая», не академическая ветвь классической традиции.
* * *
Публикации, подчеркивающие декоративизм и эклектичность ар-деко, его сниженность и ориентацию на специфического заказчика, определенно (возможно, исходя из эстетически-стилевой предвзятости, характерной для современного движения и связанной с ним архитектур¬но-художественной критики 1920-1960-х годов) недостаточно учитывают современность» ар-деко, реальное влияние на него принципов и композиционных приемов современного движения или, скорее, их творческое взаимодействие. Оно проявилось в четкости, геометричности прямоуголь¬ных объемов, плоскостности фасадов, частом отсутствии тяг и других расчленений по вертикали, а также в лаконичности; интерьеров, плос¬костных, массивных парапетах, трубчатых или прямоугольных сечениях поручней и т. п. В свою очередь, декоративные и дизайнерские мотивы ар-деко широко применяются в зданиях, в целом запроектированных соответствии с канонами современного движения.
В реальной проектно-строительной практике многие архитектур¬ные произведения ар-деко выступают как примеры «современной» ар¬хитектуры, но (как и в неоклассических версиях) несколько с более расчлененными или пластичными — закругленными объемами, более насыщенной деталями и декорацией. Поэтому не должно вызывать уди¬вления, а возможно, и возражения традиционное для архитектуроведения 1960-х годов смешение ар-деко с «модернизмом».
Близкие версии «современного» модернистического ар-деко опре¬деляют облик ряда крупных объектов в советской архитектуре конца 1920-х - начала 1930-х годов, например, Дома Правительства на ул. Серафимовича, комбината «Правда» и особенно его Дворца культуры, Дворца культуры им. С. П. Горбунова в Москве, Дома Промышленности в Харько¬ве. Распространенность, официозность и престиж произведений ар-деко вместе с их стилевой неопределенностью несколько смягчили переход в советской архитектуре от ригоризма авангарда к «освоению классики».
Демонстративная современность («модернистичность») ар-деко про¬являлась в частой обтекаемости форм («стрим-лайн»). Внешне близкие к ар-нуво и архитектуре современного движения эти линии отличны от тех и других. Формы и линии ар-нуво часто подражают линиям живой при-роды, формы и линии архитектуры современного движения лишь отчасти машиноподобны — главным образом концепционно-технологически. Об¬текаемые линии произведений ар-деко подражают динамичным формам транспортных устройств: автомобилей, кораблей, самолетов, но роль этих форм не функциональна, а чисто изобразительна, семиотична как знак принадлежности к «современному миру машин», рассматриваемому как среда будущего.
Тогда как современное движение в архитектуре, борясь (отчасти под воздействием идей кубизма и пуризма) за чистоту и плоскостность стеновых поверхностей, стремилось к разделению архитектурной фор¬мы и скульптурной декорации (человек с поднятой рукой на фасадной плоскости лифтовой башни «жилой единицы» Ле Корбюзье в Марселе исключение, но это не только по назначению, но и по манере изображения эмблема и демонстрация Модулора, корбюзианской системы пропорционирования данной архитектурной формы), ар-деко, усиливая выработанную в ар-нуво тенденцию, шло к максимальной интеграции декорации со стеновой поверхностью: рельеф не только плоский и не от¬деляется от плоскости стены, но часто не выходят за пределы этой плос¬кости, не нарушает тектоники стены. В то же время стеновая скулы: часто выделяется цветом и фактурой, например, используются майолика или эмаль. В здании Королевского института британских архитекторов в Лондоне (1932-1934) скульптура плоская, но не утратившая манерной тянутости, характерной для ар-нуво, на фасаде «Фоли-Бержер» в Париже барельеф «Танцовщицы» занимает целиком огромную нишу-«портал».
* * *
Синкретизм, стилевой «коктейль» ар-деко в известном смысле ставили это первоначально периферийное стилевое движение в центр сти¬левого спектра 1920-1930-х годов (подобно эклектике в XIX века), откуда дальнейшее развитие индивидуальных творческих подходов и группоаю стилевых ориентации могло приводить в различные творческие «лагеря» — или неоклассицизм (включая «сталинский академизм»), или мас¬совая (тиражированная) версия современной архитектуры, или различна регионалистские и символистско-изобразительные течения.
Связь ар-деко с высотным строительством и, главное, его укорененность в синкретической американской культуре привела уже в 1930-е годы (факт, не прослеженный или не признаваемый традиционной истории архитектуры) к росту влияния в мире архитектуры США. Распростране¬ние и роль ар-деко могут быть сопоставлены с распространением джаза, американских танцев, напитков и самого стиля жизни, приобретают престижность в различных странах, регионах и слоях населения.
В конце 1920-х и в 1930-е годы ар-деко, особенно в его упрощенно-классицистической разновидности, имел едва ли не глобальное распространение. В его духе построено даже здание парламента в Токио. Неслучайно А. В. Иконников среди примеров ар-деко обоснованно приводит здания Парижа 1930-х годов.
Декоративизм, перенасыщенность, театрализованность и некотор^ искусственная экзальтированность архитектуры ар-деко связана не столь¬ко с его генезисом, сколько с его социально-культурной ролью. Его произ¬ведения всегда: на Парижской международной выставке 1925 года, в Нью-Йорских небоскребах конца недолгого периода процветания 1920-х годов, в советских административных, зрелищных и выставочных зданиях конца 1920-1930-х годов, станциях Московского метрополитена первых трех очередей — призваны выражать настроения торжества, успеха, изобилия, что справедливо отмечено Фремптоном для американской версии ар-деко. В СССР эти настроения подогревались экономическим и техническим прогрессом, размахом строительства и общественным подъемом, связан¬ным с подготовкой и выполнением (как стало известно в позднейшие годы, во многом недействительным) первых пятилетних планов. Пока¬зательно его широкое использование в архитектуре административных зданий в разных городах СССР и Московского метрополитена.
Наряду и как бы соединяясь с проблемой ар-деко как «стиля небоскребов» заслуживает специального рассмотрения тема взаимодействия ар-деко в архитектуре, дизайне, изобразительном искусстве и кино — в широком смысле: ар-деко в архитектуре и оформлении кинотеатров, ар-деко в кинематографической сценографии 1920—1930 годов, особенно в фильмах фантастических или «демонстрировавших» картины будущего. В архитектуре кинотеатров ар-деко определял и фасады с рамами для рекламы — нередко в форме киноэкранов, с панелями или башенками для вывесок и эмблем, и динамичные, орнаментированные и подчас экзальтированные интерьеры зрительных залов, композиция которых была ориентирована на портал экрана, и меблировку, и особенно осветительную арматуру со сплошными или прерывистыми полосами (лентами) светильников и эффектами искусственного освещения.
новая

В.Л.Хайт. Ар-деко: генезис и традиция. часть 3

В СССР в духе ар-деко были в 1930-е годы запроектированы и оформлены крупнейшие и современнейшие тогда кинотеатры Москвы «Ударник» и «Родина». В духе ар-деко была создана и целая серия дворцов культуры и райсоветов в Ленинграде.
«Фантастичность», изобретенность ар-деко во многом предопределили его судьбу — необыкновенную популярность (особенно в США 1920-1930-х годов) и забвение — возможно, временное. Очень показателен с этой точки зрения облик одного из наиболее выразительных произведений архитектуры ар-деко — небоскреба автомобильной (что, возможно, тоже было символически осмысленно в культурной атмосфере конца эпохи «просперити» 1920-х годов) корпорации «Крайслер» в Нью-Йорке. Уходящие в бесконечность вертикальные импосты (на высоту более 250 м), высокий монументально-репрезентативный портал п черного гранита с динамичным трапециевидным завершением и, главное, необычное (впрочем, генетически восходящее, по-видимому, небоскребу компании «Зингер») завершение в виде гигантской блестящей «луковицы» или, возможно, наконечника снаряда, облицованной металлическими листами-чешуйками, в свою очередь образующими подобие лучистых дисков, несколько напоминающих венец статуи Свободы. В период, когда небоскреб был овеществленным символом технического прогресса и экономического процветания, материализация фантазий, тому же реализованных в новейших материалах и формах, была своего рода декорацией в фильме об успехе.
Американский вариант ар-деко, в своем генезисе связанный с европейским влиянием, однако, имел существенные особенности, не только связанные с ситуацией первой трети XX века и со спецификой заказа, и вытекающими из истоков и традиций национальной культуры. Ей свойственны, с одной стороны, прагматизм и утилитаризм, а с другой стороны, свобода от канона, от стилевых предустановлений, запретов и ограничений, готовность к использованию новых материалов и кон-струкций, открытость внешним влияниям или, скорее, заимствованиям определяющие в совокупности своеобразную естественность эклектики. Конструктивность, зрительная легкость, причудливо оттенившая моментальность и эклектичность, соединялись в первых небоскребах.
3. Гидион приводит впечатление директора берлинского музея прикладных искусств Якоба фон Фальке о выставке в Филадельфии (1876), где на предметах повседневного обихода полностью отсутствовали укра¬шения, что, по словам Фальке, «показывает, в каком печальном состоянии находится американский художественный вкус». Идеолог новой архитектуры Гидион, напротив, видит в «простоте» американской продукции того времени «индивидуальность, в которой заключалось ее значение для будущего»: «Плоская поверхность — гладкая деревянная стена, стены из кирпича и камня — всегда была важным элементом американской архитектуры».
Многие известные произведения Чикагской школы, в частности пластичный и изящный Рилаенс-билдинг (арх. Д. Бернхем и Дж. Рут, 1894) так же как знаменитый дом с железобетонным каркасом на ул. Франкли-д в Париже Огюста Перре (1903), могут считаться одной из предтеч ар-деко. В более эклектической разновидности, ориентировавшейся в архитекто¬ре небоскребов на образное воплощение устремления ввысь, ар-деко позднее пришел к «Вулвортской готике» (по выражению 3. Гидиона) и к выразительности здания «Чикаго-трибюн» (арх. Р. Худ, 1922-1925).
В термине-синониме ар-деко «стиль небоскребов» было, возможно и профессиональное содержание, связанное с его генезисом через едва не вынужденное сложение новых композиционных приемов для нового типа зданий. Небоскреб, появившийся в период эклектики, требовал рит-мического и масштабного расчленения и оживления громадных стеновых плоскостей, вытянутых в вертикальном направлении в условиях, копи ордерная «декорация» уже не пользовалась безусловным авторитетом у аг-хитекторов и заказчиков, а ар-нуво не успело (во всяком случае, в США превратиться в «большой стиль», тем более что свойственные ар-нуво изысканность и тонкость (подчас истонченность) линий не воспринималась ни массовым потребителем в данной культурной среде, ни вообще при безмерном удалении от зрителя-пешехода (уже высота здания ком¬пании «Зингер» была без малого 200 м). Эстетические представлены эпохи требовали для этого типа зданий — символа новой культуры -более упрощенных или укрупненных форм, где детали, имевшие ордерное, готическое и иное происхождение, достаточно свободно включали-з в композиции, претендовавшие на демонстрацию современности и подчас технологичности (в фотоальбоме с видами Нью-Йорка конца 1920-х годов о небоскребе Ченин говорится, что он построен «в самой модернистичной манере»).
Для небоскребов ар-деко характерен динамичный силуэт с заверше¬нием в виде пирамиды, конуса или шпилей.
Возможно, наиболее важное формальное достижение американских архитекторов — плоские, не имевшие завершения импосты на уходя¬щих в бесконечность фасадах небоскребов и их ступенчатый силуэт, превративший ограничения, требуемые законом о зонировании высоты встройки (1916) в выразительный художественный прием.
Культурная ситуация и ценностно-вкусовые ориентации «одноэтаж¬ной Америки» оказывали воздействие и на такого самостоятельного мастера-новатора, как Фрэнк Ллойд Райт, видевшего в себе выразителя идей своего народа. В своих «домах прерий» Райт широко использовал приемы и детали американского строительного «фольклора», упрощенные формы светильников, различные — казалось бы, трудно сочетаемые — отделочные материалы с выравненной фактурой поверхностей, подчас сочные краски. Из того же источника и постоянная акцентировка, иногда преуве¬личенные размеры каминов, которым придается символическое значение «домашнего очага» — сердца дома.
В упоминавшейся книге У. Кидни термином эклектика объединяют¬ся почти все традиционалистские течения, включая региональные строительные приемы, да и поздние проявления ар-нуво. В их русле вызревали произведения, кристаллизовавшие подходы и приемы раннего ар-деко, среди них (по-видимому, недооцененный современниками и историка¬ми архитектуры) небоскреб компании «Зингер» с характерным силуэтом ж закругленными углами башни (арх. Э. Флэгт, 1908). Типичную трактовку в духе ар-деко получила башня Капитолия штата Небраска в г. Линкольне арх. Б. Г. Гудхью, с 1922) с ее уступчатыми пилонами, вертикальными им¬постами и орнаментированным куполом, приводящим на память здание Зенского Сецессиона. (К этому образу близки и несколько ратуш английских городов 1920-1930-х годов, например в Ипсвиче.) Но особенно характерны для небоскребов 1910-1920-х годов готические мотивы, в том числе в эскизах Хью Ферриса и особенно в Крайслер-билдинг, где они редуцированы в духе ар-деко не только по рисунку, но и по материалу.
В Германии тенденции, близкие к ар-деко, вызревали в основном в русле архитектуры немецкого экспрессионизма, в особенности в твор¬честве Ганса Пельцига, Фрица Хегера (Чили-хауз в Гамбурге, 1923), Т Бонаца и И. Шелера (Штальхауз в Дюссельдорфе, 1922-1924).
Однако в результате воздействия на архитектуру ряда внешних по отношению к ней (и прежде всего программного традиционализма правящего в 1930-е годы нацистского режима, а также внутрипрофессиональных факторов в Германии наиболее полноценное выражение получила имен¬но неоклассическая линия ар-деко, восходящая к некоторым работам Л Беренса и Г. Тессенова начала 1910-х годов.
Фактически близок был к ар-деко приближенный к Гитлеру архитектор Альберт Шпеер, что подтверждается, например, обликом и про-гтранственным решением, а еще более — вытянутыми пропорциями колонн и упрощенным антаблементом на фасаде Имперской канцелярии в Берлине (1938), а также образным решением одного из программных со¬оружений Третьего рейха — павильона Германии на Всемирной выстави: 1937 года в Париже. Возможно, пафос его поисков был именно классицистическим, но трактовка архитектурных форм безусловно отражал и интерес к ар-деко.
С этой позиции характерна и формально-стилевая близость гер¬манского павильона с целым рядом других выставочных сооружений и прежде всего, с павильоном СССР. Как известно, выразительное про¬тивопоставление советского и германского павильонов изначально заду¬мывалось авторами генерального плана выставочного комплекса, но при констатации этого сопоставления речь обычно шла об идейно-художе¬ственных концепциях, а не о стилевых контрастах или аналогиях.
И. Голомшток приводит слова А. Шпеера, автора павильона Германии, который через много лет вспоминал, что после того, как ему «удалось пробраться в помещение, где хранились в тайне проекты со¬ветского павильона», он нашел соответствующее решение. Голомшток справедливо подмечает: «Очевидно, помещая советский и немецкий па¬вильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки на¬деялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двум враждующими системами. Если это действительно входило в их наме¬рения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью (выделено мною. — Б. X.) и общей идейной направленностью составили здесь единый «художественный ансамбль» ...И многие посторонние западные обозреватели обратили тогда внимание не на контраст между ними (павильонами. — В. X.), а на их странное родство».
Автор книги подчеркивает: «Отмечая такие общие для двух павильо¬нов черты, как брутальность, претенциозность, помпезность, серьезная критика определяла их стиль в одном термине — неоклассицизм». Однако автор не замечает, что в действительности все вышеприведен¬ные определения сами по себе не являются характеристиками имение архитектурной классики, а могут быть отнесены к архитектурному монументализму независимо от приверженности авторов к конкретному стилю. Если на связь германского павильона с неоклассицизмом указы¬вают хотя бы вытянутые — явно в духе ар-деко — пилястры на главном фасаде, то о классицистичности советского павильона говорят только ступенчатые, явно не тектоничные карнизы. Профессиональный анализ обоих павильонов, выявляющий общность их решения с ярусностью. соединением — существенно различным в павильонах СССР и Герма¬нии — динамики и статики, специфика пропорций и деталей, а также характер скульптуры и эмблематики, включенных в архитектурную ком¬позицию обоих павильонов, как представляется, бесспорно подтверждает их включенность в стилевой контекст ар-деко.
* * *
На рубеже 1920-х и 1930-х годов формально-композиционные при¬емы и мотивы ар-деко получают широкое распространение и в совет¬ской архитектуре. Сами советские мастера ар-деко этот термин никогда не применяли (возможно, по идеологическим соображениям), изобре¬тая иные — часто эвфемические — наименования, подчеркивающие отличия советской и западной архитектуры; например, И. А. Фомин на¬зывал стиль своих построек «пролетарской классикой», несмотря на их близость к некоторым работам О. Перре. Характерной чертой ар-деко, развивавшегося до начала Великой Отечественной войны, было соче¬тание ясных геометрических крупномасштабных объемов (своеобразное наследие конструктивизма) с сильно трансформированными ордерными элементами и скульптурным декором. Наиболее ярко московский вари¬ант ар-деко проявился в работах В. А. Щуко, И. А. Фомина, Л. В. Руднева, Б. М. Иофана, Д. Ф. Фридмана, Д. Д. Булгакова, П. А. Голосова.
Не случаен и повышенный профессиональный интерес советских архитекторов 1930-х годов именно к работам западных коллег в стиле ар-деко. Отмечаемые А. В. Иконниковым и К. Фремптоном пилястры в духе ар-деко на фасадах Дворца Советов и особенно конкурсный проект Б. М. Иофана на здание Наркомтяжпрома, безусловно, связаны с длительной ознакомительной поездкой Иофана, Щуко и Гельфрейха в США — их рисунки Рокфеллеровского центра, законченного незадолго до их приезда, демонстрируют направленность этого интереса. Крити¬куя градостроительные подходы к размещению высотных зданий в США и архитектурное решение их объемов, Б. М. Иофан признавал в то же время: «Комплекс высотных зданий Радио-сити, несмотря на недоста¬точно открытое пространство, отличается большой выразительностью и монументальностью. Здесь попытка создать архитектурный переход от общегородской застройки к высотному зданию дала ощутимые резуль¬таты. Выявлен архитектурный ансамбль, который играет весьма важную роль в пространственной организации довольно значительного городского района». Большой интерес к постройкам в духе ар-деко в Италии проявили советские архитекторы — участники международного конгресса архитекторов, проведенного в 1935 году.
Хорошо известны работы в СССР в годы первой пятилетки Ле Кор¬бюзье (здание Центросоюза) и приверженцев функционализма — Ханнеса Майера, Эрнста Мая и их единомышленников. Но нельзя выпус¬кать из вида и другие примеры интернационального сотрудничества, например, активный творческий вклад в советское строительство, в осо¬бенности в промышленное, Альберта Кана, строившего ранее в стиле ар-деко. Много проектов в духе ар-деко было прислано западными ар¬хитекторами на конкурс на Дворец Советов, а высшая премия (вместе с И. В. Жолтовским и Б. М. Иофаном) была присуждена проекту амери¬канца Г. Гамильтона, что вызвало тогда недовольство конструктивистов.
Наряду с общекультурными влияниями и стилевыми взаимодействи¬ями, вызванными общностью культурных процессов, в годы первой пяти¬летки имело место непосредственное освоение советскими архитектор--ми и инженерами, особенно молодыми, опыта строительства за рубежоч прежде всего в Италии, Германии, США, где стажировались некоторые из них, например А. К. Буров, Г. П. Гольц. В начале 1930-х годов в СССР возвращаются долго работавшие за рубежом в стиле, близком к ар-деко Б. М. Иофан и В. К. Олтаржевский.
Можно предположить, что авторы-архитекторы многих наиболее вы¬разительных произведений в стиле ар-деко прошли определенное и близкое индивидуально-профессиональное художественное развитие. Начал как выпускники архитектурных школ типа Эколь-де-Боз'ар на Западе или Академии художеств в России, т. е. получив образование в духе классической ордерной архитектуры или «работы в стилях», ориентиро¬ванные на крупномасштабные парадные композиции, они впоследствии увлеклись идеями или испытали влияние архитектуры современного дви¬жения, обычно давая ей своеобразную, несколько компромиссную трак¬товку (в России это, безусловно, относится к В. А. Щуко, И. А. Фомину, Л. В. Рудневу), а в конце 1920-х годов, испытав разочарование в «новой-архитектуре или давление нового, традиционалистского государственного заказа, обратились к существенно синкретическому и компромиссному соединявшему приемы классики, современной архитектуры, модерна (ар-нуво) и некоторых исторических стилей и к тому же дававшего простое их чисто художническим, декоративистским личным творческим способ¬ностям стилю ар-деко — стоит повторить, что главным образом в его упрощенно-классицизирующей версии. Вероятно, поэтому столь широ¬кое распространение ар-деко в его классицистической трактовке получи; в конце 1920—1930 годов в работах ленинградских архитекторов (и московских архитекторов ленинградской школы).
Помимо ряда конкурсных проектов и большого количества об¬щественных зданий (особенно, как и на Западе, зрелищных и выста¬вочных сооружений) и зданий государственных и партийных учреждений, крупнейшим объектом реализации приемов ар-деко (что отмечен: и А. В. Иконниковым, и К. Фремптоном) был проект — скорее, всего процесс проектирования Дворца Советов в Москве, оказавший огромное возможно, еще не полностью оцененное влияние на характер художе¬ственных поисков в советской архитектуре 1930-1940-х годов. Особенно широко в начале 1930-х годов приемы ар-деко использовались в оформле¬нии и меблировке интерьеров новых общественных и административных зданий (дом СТО в Охотном ряду, комбинат «Правда» и др.).
Именно этот стилевой подход характеризовал также советские пави¬льоны на Всемирных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке (оба по проектам Б. М. Иофана, основного автора Дворца Сове¬тов, а второй с участием К. С. Алабяна, чей театр Красной Армии совместно с В. М. Симбирцевым — несомненно связан с ар-деко) и многие постройки Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве 1939), где приемы ар-деко интересно переплетались с национальными архитектурными и декоративно-орнаментальными мотивами.
Прямые образные параллели существуют между фасадами и деталями библиотеки им. В. И.Ленина в Москве и Дворца Шайо и павильона-музея современного искусства на Всемирной выставке 1937 года в Париже, а также между рядом административных и музейных зданий в США и постройками Л. В. Руднева: военной академии им. М. В. Фрунзе и одним из зданий Наркомата по военным и военно-морским делам в Колымажном переулке в Москве, павильоны СССР и Италии на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке.
Аналогичную по своей идейно-художественной программе, но совер¬шенно иную типологическую задачу решали советские, главным образом московские архитекторы, проектируя станции московского метрополитена первых очередей (1935-1943), павильоны надземных вестибюлей, подземные центральные и перронные залы. Здесь стилевые признаки и приемы ар-деко проявились, возможно, особенно широко и разнообразно, включая использование скульптурной и живописной декора¬ции, включение надписей и эмблем в архитектурную композицию (часто использование их в качестве образно-содержательных архитектурных деталей), восходящее одновременно, с одной стороны, к архитектуре современного движения и конструктивизму, с другой — к коммерческой рекламе и городской визуальной информации в целом, стилистика эскалаторных вестибюлей и туннелей, скамей и указателей, потолочных светильников и частых на станциях первой очереди торшеров.
В проектирование станций метрополитена для Москвы включились такие ведущие мастера советского ар-деко, так и их более молодые ученики, соратники и многие недавние конструктивисты и рационалисты, а ра¬боты архитекторов группы ВОПРА изначально были близки по своей стилистике к ар-деко. Среди авторов станций метро первых очередей в стиле ар-деко могут быть названы очень многие, но особо стоит отметить в этой связи Б. М. Иофана, Н. А. Ладовского и Д. Ф. Фридмана, А. Н. Душкина, Я. Г. Лихтенберга, Н. Г. Борова и Г. М. Замского, Д. Н. Чечулина.
Традиции ар-деко как «стиля небоскребов» особенно ярко, хотя и несколько запоздало (почти одновременно с европеизирующими и американизирующими тенденциями в архитектуре ряда развивающих¬ся стран) проявились в структуре и облике некоторых из построенных в 1949-1955 годах высотных зданий в Москве. Вероятно, наиболее четком почти буквально эта традиция реализовалась в здании Министер¬ства иностранных дел на Смоленской площади, откровенно напоминаю¬щем здание «Чикаго-трибюн». Не случайно его основным автором был В. Г. Гельфрейх (соавтор М. А. Минкус) — ученик и многолетний соратник В. Г. Щуко, его соавтор по таким близким к ар-деко сооружениям, как библиотека им. В. И.Ленина, главный павильон ВСХВ, театр в Ростове-на-Дону с его изобразительностью и типичными для ар-деко интерьерами, деталями фасада и скульптурной декорацией, и особенно по многолетней работе совместно с В. Г. Щуко и Б.М.Иофаном над проектом Дворца Советов. Сама идея высотного здания как постамента для скульптуры фактически тоже восходит (хотя и в принципиально иных пропорцио¬нальных соотношениях) к американским зданиям-монументам: ратуше в Филадельфии, увенчанной статуей У. Пенна, муниципалитету Нью-Йорка и др., однако стилистика последних более традиционная.
Очень близки к американским прототипам — наиболее модернист¬ским по стилистике небоскребам Нью-Йорка конца 1920-х - начата 1930-х годов, например, к зданиям «Дейли-ньюс» или Рокфеллеровской центра — были проекты и некоторых других высотных зданий Москвы (до появления требования увенчать их шпилями). Особенно это сходство очевидно в боковых фасадах высотного здания на пл. Восстания (арх. М. В. Посохин и А. А. Мндоянц).
Безусловно, восходят к небоскребам в стиле ар-деко Сентрал, Край¬слер, Эмпайр-стейтс ярусные силуэты почти всех высотных зданий Москвы (по их первоначальным проектам, удостоенным Сталинских премий Киева и некоторых других крупнейших городов, что было усугублено идеологизированно-традиционалистским требованием государственного заказа. Внесенные под его давлением в проекты завершения в вид: шпилей и шатров несколько редуцировали их образ, придав им местное (более повествовательное, чем формальное) своеобразие, но с точки зре¬ния образности еще усилили силуэтность построения, псевдоготическую устремленность ввысь, а эмблемы на остриях шпилей подчеркнули н торжественно-представительное символическое назначение.
Помимо облика высотных зданий Москвы характерные для ар-дел принципы компоновки объемов отмечают (при традиционности деталировки) серию крупных жилых домов начала 1950-х годов, например, на Фрунзенской набережной и на Ломоносовском проспекте. Их авторами были архитекторы Я. Б. Белопольский и Е. Н. Стамо, участвовавшие в разработке проекта Дворца Советов.
* * *
Многие историки и теоретики современной архитектуры, «не за¬метившие» в своих книгах ар-деко или не уделившие ему достаточное внимания, были более увлечены магистральной, как им казалось, линии развития современной архитектуры, кардинально порвавшей с прошлые в стремлении выразить пафос обновления, развитие строительной техни¬ки и материалов. По сути, в этих взглядах наглядно реализовалась одна из глобальных профессионально-мировоззренческих утопий XX века, воплощавшая свойственный Просвещению детерминизм — архитектурные формы определяются функцией и «правдой» примененных строительных материалов. В этой системе формообразующих приоритетов, созданы в 1910-1920-е годы, не нашлось достаточного места историко-культурным, взаимосвязям, традициям, поэтому так понятны теоретические посылки тех архитектурных критиков, профессиональные представления которых стожились в этой системе координат.
Особую актуальность постановке и разработке проблемы ар-деко придает реальная ситуация в мировой (зарубежной и отечественной) архитектуре конца XX века, когда стремительное расширение объемов и географии архитектурно-строительной практики, новый этап увлече¬ния одновременно достижениями техники и историзмом, расширение контингента потребителей архитектуры и заказчиков проектов, включая объективное снижение их культурного уровня (можно провести анало¬гию между Россией 1990-х с США 1920-х годов — эпохи «процветания») вызвало очевидное, мощное и яркое оживление тенденций, восходящих к ар-деко или прямо повторяющих отдельные его приемы и достижения.
Очень многие небоскребы 1980-1990-х годов в США, как и в 1920-1930-е годы, строятся в стиле ар-деко с точки зрения как компо¬зиции фасадов, так и декоративного оформления. Особенно интересны многочисленные работы Сезара Пелли, в которых чрезвычайно показателен переход от образного словаря стеклянной позднесовременной архитектуры к осовремененной версии ар-деко, в частности в комплексе Всемирного Финансового центра. Увлечение приемами ар-деко отмечает работы этих лет и таких видных архитекторов, как Филипп Джонсон и Хельмут Янг.
Из других произведений можно отметить монументальный офис¬ный блок, имеющий название по его адресу «125, Хай-стрит» в Бостоне архитектурная фирма Юнг-Бранней, 1992). Композиция комплекса, занимающего половину квартала, включает два высотных блока разной высоты по сторонам просторного, богато орнаментированного атриума. Башни поставлены на общий 5-этажный стереобат с пилястрами и карнизами и с окнами различных конфигураций и размеров. Сдвоенная главная башня в отличие от небоскребов 1960-1970-х годов имеет чет¬кое поэтажное членение с вертикальными импостами на всю высоту. Наиболее интересно ее ступенчатое завершение с каскадом наклонных плоскостей, придающими композиции пирамидальность. Для стилистики знания имеют важное значение сложный, хотя и геометрический рисунок металлических решеток и эмблематика. Особая украшенность отличает высотное здание Флит-стрит-центр в Бостоне. Здесь типичное для ар-деко ярусное построение объема дополняется игрой красок гранитной облицовки и, что казалось совершенно неожиданным для 1980-х годов, позолоченным орнаментом на высоту всего объема.
Фасад относительно невысокого здания на Парк-авеню в Нью-Йорке представляет стеклянную плоскость, на которую как бы наложен -ракитный рисунок в виде квадратов, кругов и линий.
Многие высотные здания 1980-1990-х годов увенчиваются, как и в 1920-1930-е годы, шпилями, шатрами, конусами или куполами. На смену стеклу, прозрачному или зеркальному, все чаще приходит (воз¬вращается?) облицовка фасадов кирпичом, гранитом и другими породами естественного камня. Вновь особое внимание в композиции уделяется порталам и силуэту, реабилитированы деталь, орнамент, цвет, активи¬зируется, но и размельчается пластика фасадов. Эти приемы отличают и многие произведения российских, а особенно московских золю 1990-х годов.
В эти годы также надстраивается большое количество зданий, соору¬женных в первой половине XX века, и в новых частях, как правило. сохраняются и развиваются основные структурно-композиционные приемы построения основных объемов, хотя их трактовка часто осовремениваете.
* * *
Известный американский архитектурный критик А. Л. Хэкстебл отмечала: «Не цените ар-деко слишком низко. Он дал несколько замечательных образцов неповторимого американского вклада в историю архитектуры небоскреба... Здание Крайслер и концертный зал Радио-сити бессмертны». Не менее значимы произведения в стиле ар-деко в архитектуре СССР и стран Западной Европы.
Сегодня осмысление и культурное содержание архитектурного процесса XX века существенно трансформировалось. Пафос созидания «нового мира», «нового человека», «городов будущего» заметно поблек. В конце века на смену механистическому рационализму пришло обостренное внимание к эмоциональному миру человека, к вещи, близкой человеку «с улицы» и выражающей его потребности, интересы и вкусы. Несравненно более важными, чем обновление, оказались поиски связи современного человека с культурой прошлого, без которых не мыслится самоидентификация в настоящем. В этом аспекте ар-деко неожиданно предоставило драгоценный опыт так необходимого творческого диалога нацеленного обновления с архитектурным наследием.
Генезис, развитие и стилевые особенности ар-деко требуют дальнейшего целенаправленного, развернутого и углубленного исследования.

Примечания.
1. См., например: Иконников А. В. Архитектурам история. М.: Architectura, 1992.
2. С. 102—122; Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. М.: Прогресс—Культура, 1994. С. 153-154.
3. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю . развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 315.
4. Рагон М. О современной архитектуре. М.: Госстройиздат, 1963. С. 62.
5. Гидион 3. Пространство, время и архитектура. М.: Стройиздат, 1973. С. 549.
6. Едике Ю. История современной архитектуры. М.: Искусство, 1972. С. 118.
7. Kidney W. C. The Architecture of Choice: Eclecticism in America (1880-1930). New York: Georg Braziller, 1974. P. 60.
8. Фремптон К. Указ. соч. С. 324-325.
9. Bayer P. Art Deco Source Book: a visual reference to a decorative stile, 1920-1940. Oxford: Phaidon, 1988. P. 232.
10. Ibid P 229
11. Kidney W. C. Op. cit. P. 58-60
12. Гидион 3. Указ. соч. С. 288.
13. Иконников А. В; Указ. соч. С. 106.
14. Гидион 3. Указ. соч. С. 252.
15. Там же.
16. Там же. С. 261.
17. Там же. С. 285.
18. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 131. Автор цитирует издание мемуаров Шпеера на английском языке, тогда как в русском переводе с немецкого оригинала эти слова звучат иначе: «По чистой случайности я во время одного из своих наездов в Париж забрел в помещение, где был выставлен хранящийся в тайне проект советского павильона» (Шпеер А. Воспоминания. Смоленск: Русич, 1997. С. 130), что не снижает значимости знакомства с проектом Б. М. Иофана для поиска образности германского павильона.
19. Там же. С. 132.
20. Иконников А. В. Указ. соч. С. 146; Фремптон К. Указ. соч. С. 315.
21. Цит по: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2. М.: Искусство, 1975. С.235
22. См. подробнее: Хайт В. В поиске неповторимого образа. Строительная газета. 1997. 1 января (№ 1/9390). С.22
23. Цит. по: Кузина Г. И. Возвращение к эклектике и ее новый вариант // Архитектура Запада — 4: Модернизм и постмодернизм. Критика концепций. М.: Стройиздат, 1987. С. 117
24. В статье использованы отдельные положения публикаций, подготовленных автором совместно с М. В. Нащокиной.
новая

Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.

29 апреля (суббота), в 16.00, завершит наш курс лекция
Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.

Творческая биография И.В. Жолтовского неоднократно привлекала к себе внимание исследователей, и, тем не менее, работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов. Так в постройках Жолтовского ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США 1900-1920-х. Неоклассический стиль, как правило, рассматривается, как примета сталинской эпохи. Однако в 1930-е неоклассический стиль был официально принят в США, и именно в ордере в 1930-е активно застраивался центр столицы, Вашингтона. Это делало работы Жолтовского вполне современными, художественно актуальными. Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках – все это, казало сь, было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и ренессансные, спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий сочиненный им собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Такой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий.
Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций «Советская архитектура 1930-1950-х: контекст, истоки и эволюция», лекция состоится по адресу Нахимовский пр. 47 (это 5 минут от м. Профсоюзная), здание ЦЭМИ, 19 эт., ауд. 1918. Вход свободный, приходите!
новая

Московские высотные здания. Ар-деко и историзм 1940-1950-х.

15 апреля (суббота), начало в 16.00
Московские высотные здания. Ар-деко и историзм 1940-1950-х.

Московские высотные здания 1940-1950-х стали подлинным шедевром отечественной архитектуры ХХ века. Однако как следует именовать стиль послевоенных высоток? Охарактеризовать его позволит сопоставление московских высотных зданий и американских небоскребов, стилистическое и масштабное. И началось соперничество двух архитектурных держав еще в 1930-е, в ходе конкурса на здание Дворца Советов. Созданный по проекту Б.М. Иофана в стиле небоскребов, Дворец Советов должен был бы стать самым высоким зданием в мире. Однако после войны, резко отличаясь от стиля мастера 1930-х, московские высотные здания стали соперничать с небоскребами США не только в высоте, но и в оригинальности стиля. Московские высотные здания стали кульминацией инициированного властью возврата к историзму, он позволял конкурировать с дореволюционной и зарубежной архитектурой.
Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций «Советская архитектура 1930-1950-х: контекст, истоки и эволюция», лекция состоится по адресу Нахимовский пр. 47 (это 5 минут от м. Профсоюзная), здание ЦЭМИ, 19 эт., ауд. 1918. Вход свободный, приходите!

а 29 апреля (суббота), в 16.00, завершит наш курс лекция
Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.

новая

Архитектура Италии эпохи ар-деко

1 апреля (суббота), начало в 16.00
Архитектура Италии эпохи ар-деко
Эпоха 1920-30-х по всему миру стала периодом активного поиска альтернативы классическому ордеру, канону. Архитектуру Италии 1920-30-х не принято рассматривать в контексте развития стиля ар-деко. Однако примеры фантазийной геометризации архитектуры (а значит и ар-деко) можно обнаружить и в Италии. Это была работа на стыке традиции и новации, активный поиск компромисса, пластических новаций неоманьеризма и форм осовремененной классики. Подобная стилистика, как известно, наблюдалась и в Германии, и в СССР. Итогом эволюции итальянской архитектуры стал ансамбль ЕУР. Однако этот скупой, анонимный стиль окончательно формируется в Италии лишь в конце 1930-х. Архитектура же рубежа 1920-1930-х демонстрирует развитие нескольких течений. Цель лекции - рассмотреть работы наиболее одаренных мастеров и ключевые ансамбли Италии 1920-30-х, поговорить о круге памятников итальянской версии ар-деко.

Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций «Советская архитектура 1930-1950-х: контекст, истоки и эволюция»,
Лекция состоится по адресу Нахимовский пр. 47 (это 5 минут от м. Профсоюзная), здание ЦЭМИ, 19 эт., ауд. 1918. Вход свободный, приходите!
https://courses-dpu.timepad.ru/event/430376/
новая

Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий I

А. Д. Бархин
Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий
(текст был подготовлен
для конференции НИИТИАГ РААСН
Вопросы всеобщей истории архитектуры
и впервые представлен 31.05.2013, опубликован в сборнике

1-11, 13, 15, 17, 20 - фото автора

Аннотация
Collapse )


Московские высотные здания 1940–1950-х гг. стали подлинным шедевром отечественной архитектуры ХХ в. Роскошные и фотогеничные, они всегда привлекают внимание туристов и москвичей. Однако как следует именовать стиль послевоенных высоток? Охарактеризовать его позволит стилистическое и масштабное сопоставление московских высотных зданий и американских небоскребов.


1 Высотное здание на площади Восстания в Москве, М.В.Посохин, А.А.Мндоянц, 1948-54

Архитектура московских высотных зданий, очевидно проникнутая духом конкуренции с американской, создавалась с опорой на опыт небоскребов ар-деко, их конструкций, но не стиля[1]. Соперничество двух архитектурных держав имело своим началом конкурс на здание Дворца Советов, на котором победу одержал «ребристый стиль» Б. М. Иофана[2]. Этот стиль, представленный на конкурсе работами в том числе Г. Пельцига и Г. Гамильтона, в какой-то мере восходящий к неоготике и массово развитый в США, парадоксальным образом станет визитной карточкой СССР на выставках 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке[3]. Однако после войны Иофану не суждено будет стать автором одной из высоток (здания МГУ). Резко отличаясь от стиля мастера 1930-х, московские высотные здания соперничали с небоскребами США не только в высоте, но и в оригинальности стиля.

Collapse )
новая

Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий II

Collapse )

Московские высотные здания разительно отличаются от небоскребов США своим количеством и стилем, своей градостроительной ролью и доминированием на площади, а также наличием шпилей, которых обычно лишены рационально решенные американские башни. Московские высотные здания отличаются от затесненных, узких в сечении небоскребов мощной основой своих корпусов, а главное, гармонией силуэта и обращением к неоархаическому тектонизму. В 1920–30-е подобные образы мечтали воплотить архитекторы США, однако только в Москве иерархичная композиция МГУ многократно превысит свой прототип — храмовый комплекс Ангкор-Ват, и потому станет уникальным в мировом контексте архитектурным явлением.


20 Главное здание МГУ, арх. Л. В. Руднев, С. Е. Чернышёв, П. В. Абросимов, А. Ф. Хряков, 1949-53

Collapse )