?

Log in

No account? Create an account
Архитектурный журнал Андрея Бархина
Past Perfect - прошедшее совершенное время
 
1st-Jan-2028 02:00 pm(no subject)
новая
Здравствуйте, это блог архитектора Андрея Бархина.

Архитектура ночью 150
arch_at_night

Красота русской архитектуры 225

Португалия и Испания 257

Неоклассическая архитектура 301

Возрождение 500
16_centure_ru

Архитектура ночью 549

Барокко 613

Готическая архитектура 656

Музеи Мира 680
art_museums

Фрески России и Италии, античные фрески 750
affresco

Зарубежная архитектура 20 века 830
mcm_arch

Сам я френжу, если нахожу интересные фотографии архитектуры или природы.
Если вы зафрендили мой жж, и вам непременно хочется, чтобы и я вас зафрендил,
пишите сюда в комменты.
новая
В.Л.Хайт
Заслуженный архитектор РФ, Почетный строитель России, Почетный архитектор России, академик МААМ, доктор искусствоведения, профессор МАрхИ.
2001–2004 – директор НИИТАГ РААСН, 2002–2004 – вице-президент РААСН.

Ар-деко: генезис и традиция.
Об архитектуре, её истории и проблемах. Сборник научных статей/Предисл. А.П. Кудрявцева. – М.: Едиториал УРСС, 2003 стр 201-225

Проблема «ар-деко» начинает осознаваться в качестве одной из ключевых и существенно новых исторически методологических проблем и тем в русле изучения ситуации в мировом зодчестве 1920-1930-х годов и. возможно, даже всего XX века. Думается, что сегодня ее можно со¬поставить с проблемой модернизма и постмодернизма, а в некотором отношении, например, с точки зрения слабой изученности и разности подходов к изучению явления и отношений к нему, она является одной из самых дискуссионных. О повышении понимания значимости ее место в истории современной архитектуры и смежных искусств свидетельствует рост числа публикаций за рубежом, включая объемные и богато иллю¬стрированные. Актуальность ее исследования стимулируется и активизи¬рующимся обращением целого ряда современных архитекторов к опыту и к воспроизведению конкретных приемов ар-деко в новейших построй¬ках и проектах. Особенно интересна и актуальна (по меньшей мере в исследовательском аспекте) проблема ар-деко для истории отечествен¬ной архитектуры — как с точки зрения фактографии, типологической: и композиционного анализа, так и с точки зрения понимания сущно¬сти и процесса творчески-стилевых и профессионально-деятельностных взаимодействий отечественного и зарубежного зодчества. В 2002 году защищена на тему ар-деко докторская диссертация Т. Г. Малининой.
* * *
В традиционных историях зодчества XX века, развивающих привыч¬ные представления об истории искусства как последовательной смене стилевых ориентации, «стилей эпох», период 1920-1930-х годов рассма¬тривается как последовательность: становление современного движения в архитектуре («новой» или «современной» архитектуры) и сменившая ее в начале 1930-х годов в большинстве стран, где она зародилась, «вторая волна» неоклассицизма1. Однако, в действительности, это всего лишь схема стилевого развития, включающая наиболее четкие, концепционно самоопределившиеся творческие направления.
Реальная ситуация в мировой архитектуре, в том числе в советской, была (как и едва ли не в любую другую эпоху Нового времени) неизме¬римо более сложной и многообразной. Не говоря о том, что не только в 1930-е годы, что общепризнанно, но и в 1920-е годы основной стиле¬вой характеристикой массового строительства — архитектурного фона — оставался классицизм, обычно в упрощенных и опрощенных, фольклоризованных формах, важнейшую роль почти повсеместно играло стилевое течение или движение ар-деко.
Становление современного движения в архитектуре, как казалось многим, в первую очередь его сторонникам в 1920-е годы, разрешило и как бы отменило, сделало неактуальным сосуществование, противосто¬яние и борьбу важнейших стилевых направлений начала XX века: эклек-тики, модерна (ар-нуво), неоклассицизма и национально-романтических течений, да и сами эти стилевые движения. На авансцене творческих, сти¬левых поисков остались, судя по традиционным историям архитектуры XX века, только некоторые формально несколько различавшиеся между собой, но внутренне, концепционно близкие, опиравшиеся на единые мировоззренческие и творческие принципы течения современной архи¬тектуры. Однако, в действительности, в этот период не только продолжали существовать, а частично и развивались (подчас заметно видоизменяясь) сами эти «отжившие» стилевые направления, громогласно осужденные и «похороненные» пионерами современного движения, но и возникло новое стилевое движение, вобравшее в себя их если не принципы, то конкретные приемы, сплавившее их в не вполне определенное, но яркое и выразительное творческое целое. Таким их наследником выступило ар-деко, жизненность и образную остроту которому придало знаком¬ство с основами современного движения, недекларируемая обычно опора на его подходы и формально-композиционные новации. В 1920-1930-е годы ар-деко было столь же, хотя и не воспринимаемо сразу, ново и броско, как и современная архитектура.
По-видимому, стилевая неопределенность и трудности в качествен¬ном определении приводят к недооценке самостоятельности ар-деко в спектре стиля эпохи даже такими видными историками, как А. В. Икон¬ников, К.Фремтон, М.Рагон, 3.Гидион, Ю.Ёдике, У.Кидни.
Представляется, что роль и место ар-деко гораздо важнее и само¬стоятельнее. Его распространение и влияние охватывали в конце 1920-х и в 1930-е годы целые типологические области строительства, прежде всего престижного. Не случайно американские авторы систематически используют параллель «ар-деко — стиль небоскребов». Другие области предпочтительного использования приемов ар-деко: торговые предпри¬ятия, гостиницы, интерьеры ресторанов, кафе, баров, офисов и здания культурных учреждений, в особенности, по-видимому, претендующих на представление современности: выставочных и кинотеатров, что заслу¬живает быть отмеченным особо, а также некоторые богатые особняки.
Необходимо разобраться как в стилевых истоках и программно-ху¬дожественном содержании ар-деко, так и в условиях его формирования и функционирования. Его роль и место, на наш взгляд, могут быть сопо¬ставлены с эклектикой XIX века на новом этапе не только социально-эко-номического и культурного, но и технико-технологического развития, где ар-деко в ряде направлений развивает роль ар-нуво (модерна) и пионеров современной архитектуры. Эта новационная черта ар-деко проявилась, в частности, в широком — в основном декоративном использовании лег¬ких металлов, стекла, в том числе матового и тонированного, пластмасс. Для ар-деко вообще характерно очень большое и подчас тонкое внимание к материалам, их фактуре и цвету и к их выразительным возможностям. Помимо упомянутых новых материалов, широко использовались поли¬рованный, шлифованный или грубо околотый гранит, кирпич разных оттенков и форм, включая фигурный, позолота, полированное, мореное или редких пород дерево, натуральная и искусственная кожа, причем при программировании их восприятия авторы придавали большое значение будущим тактильным ощущениям потребителей.
Для формообразования ар-деко характерно широкое распростране¬ние — особенно в деталях, плавно изгибающихся, обтекаемых, — изобра¬зительно динамичных форм (частично развивающих традиции ар-нуво В то же время в них почти не было характерной для ар-нуво прихотливое и подражания растительным образованиям — это близкие к концепции современного движения аллюзии на формы кораблей, автомобилей, са¬молетов. В целом по принципам формообразования архитектура ар-деко испытывала очевидное влияние современного ей прикладного и декора¬тивного (в собственном типологическом смысле искусства.
* * *
Генезис ар-деко представляет сложную и самостоятельную науч¬ную проблему, заманчивую для фундаментальной историко-культурно и формально-стилевой разработки.
Упоминавшееся представление об истории искусства и, в частности, архитектуры, как о смене стилей (по меньшей мере, ведущих «стилей эпо¬хи») сформировало модель развития стиле образования середины XIX -начала XX веков в виде последовательного преобладания эклектики, ар-нуво (стиля модерн) и неоклассицизма. Национально-романтические те¬чения окрашивали архитектурный процесс, но не везде играли ведущую роль. В действительности, весь этот период характеризовался сущностным господством эклектики, что демонстрирует явное количественное и куль¬турно-семантическое преобладание ее — вместе с поздним, часто эклек¬тически декорированным классицизмом — в официозном, престижном и культурном строительстве (учебно-воспитательные, зрелищные, боль¬ничные, выставочные и особенно музейные здания). Стилевая структура зодчества второй половины XIX века может быть представлена в виде пересекающихся полей или множеств, где ар-нуво и совокупность на¬ционально-романтических течений, образуя собственные, концепционно изолированные «поля», исходят из «поля» эклектики и, — безусловно выходя за ее пределы и частично пересекаясь между собой, — остают¬ся не только генетически, но и формально-типологически связанными с нею.
Новый этап подъема эклектики, особенно в области декорации, оформления и оборудования интерьеров наступил в последнее десятиле¬тие перед Первой мировой войной, получившее в литературе, далекой от экономического детерминизма, не лишенное оснований название «бель-эпок». В архитектуре его, наряду с возрождением классики, отме¬чается отказ от функционально-технологического детерминизма и увле¬чение образностью. В США, по мнению 3. Гидиона и его последователей. он начался с пышности Всемирной Колумбийской выставки в Чикаго (1893). На мировой архитектурной сцене это был не просто очередной, но именно новый этап эклектики — еще более свободный (возмож¬но, испытавший обратное воздействие ар-нуво), декоративный и техни-зированный. Представляется, что именно в социально-экономической, культурной и художественной ситуации бель-эпок начали формировать¬ся основы ар-деко. Международная выставка декоративного искусства 1925 года в Париже, давшая название этому стилю, фактически была лишь фиксацией или констатацией его зрелости и широкого признания.
Здесь проявляется обычная трудность в изучении современного ис¬кусства с частыми публицистическими манифестациями его творцов, ищущих обоснования и самоопределения особенностей своего творчества, что приводит к обилию названий и самоназваний творческих течений, не всегда адекватных их художественно-образному содержанию. Мастера ар-деко 1910 - начала 1920-х годов, подобно мольеровскому Журдену, не знавшему, что он говорит прозой, не осознавали, что формируют новый стиль ар-деко, не имевший поначалу концепционного обосно-вания, не заявивший о себе в начальный период функционирования. Сказанное тем более относится к советским мастерам ар-деко в усло¬виях, когда было принято отмежевываться от аналогичных процессов в архитектуре и искусстве Запада (см., например, советскую архитектур¬ную периодику 1930-1950-х и даже 1970-х годов). Новый стиль не был замечен, по-видимому, и современными ему художественными критика¬ми, рассматривавшими новые тенденции как продолжение и развитие — : естественными изменениями на новом этапе — стилевых особенностей эклектики и ар-нуво.
Но реально новый стиль начал формироваться. Мотивы, получившие развитие в архитектуре ар-деко, заметны, например, в раннем творчестве Опоста Перре (гараж на ул. Понтье и др.), обычно рассматриваемом как один из истоков современной архитектуры. В России тенденции, близ¬кие к устремлениям ар-деко, наиболее ярко проявились в оформлении знаменитых Русских сезонов в Париже и оказали признанное влияние на формирование стиля во Франции и в Европе в целом.
В становление ар-деко, как представляется, большой, если не опреде¬ляющий, хотя и недостаточно оцененный вклад внес Фрэнк Ллойд Райт (что связано с подчеркиванием его роли предтечи и одного из пи¬онеров современного движения) — в особенности в произведениях 1900-1930-х годов. К ним относятся, например, здание «Ларкин», отель «Империал» в Токио, некоторые особняки конца 1920-х годов, офис и лаборатории компании «Джонсон Вокс» и особенно ресторан «Мидуей гарденз». Их свободная стилистика, неслучайные, по-видимому, образ¬ные намеки на архитектуру доколумбовых цивилизаций и непрофесси¬ональное зодчество англо-голландских и ирландских первопереселенцев на американском континенте, романтичность (далекая от логицизма кон¬цепции современного движения), популизм (в райтовской программе органичной архитектуры одно из существеннейших положений — ориен¬тация на потребности и вкусы конкретного индивидуального заказчика — будущего обитателя жилого дома или посетителя общественного здания), обилие пластического декора — все это в силу профессионального и об¬щественного авторитета Райта было очень важно для утверждения одновременно относительных современности и традиционализма, свободы формообразования и безусловного декоративизма как стилевых харак-теристик ар-деко. В работах Райта особенно близки к ар-деко рисунок оконных переплетов (часто с цветными стеклами) и осветительной арма¬туры, малые архитектурные формы, изобразительность и символичность деталей (особенно в культовых сооружениях разных конфессий).
Думается, что и европейские мастера ар-деко были хорошо знакомы по профессиональной периодике с работами Ф. Л. Райта такого рода, хотя это знакомство и возможное влияние не столь известны, как без¬условное воздействие ранних особняков, спроектированных Райтом, — «домов Прерий» (главным образом по альбомам Васмуга, 1910-1911). на формирование современного движения в архитектуре. В свою очередь некоторые поздние произведения Райта, часть которых была закончена уже после его смерти, продолжают отдельные архитектурно-композици-онные и декоративные мотивы ар-деко.
Одним из предшественников ар-деко, но неизмеримо более глубо¬ким, органичным, идейно и символически содержательным, чем архи¬текторы-создатели ар-деко, может также считаться одновременно син¬кретическое и синтетическое творчество великого каталонского зодчего Антонио Гауди. Ч. Дженкс, сознавая парадоксальность этого определения, называл его первым постмодернистом, оговаривая, что в действительно¬сти он был предмодернистом. Творчество Гауди, естественно, свободно от постмодернистского гротеска, но близко к ар-деко и постмодернизму своей свободой от стилевых догм, декоративностью, орнаментальностью. а главное, ориентацией не на элитарно-рафинированный, а на обы¬денный вкус, что позволяло ему органично соединять традиционность и современность.
В то же время для формирования ар-деко важнейшее значение имели близость к современному движению — не случайно, как было отмечено выше, многие исследователи не отделяют ар-деко от «модернизма», «модернистик'а» и т. п. — и одновременно к классицизму начала XX века («неоклассицизму первой волны» по А. В. Иконникову). В 1920-1930-е го¬ды ар-деко, несомненно, был одним из новых, подлинно современных стилей, испытавшим мощное воздействие современной архитектуры.
* * *
Для выявления стилевой характеристики ар-деко необходимо уточ¬нить его формально-образный арсенал и его место в структуре развития стилеобразования первой трети XX века.
Подобно современной архитектуре ар-деко видело себя интерна¬циональным стилевым движением, не связанным с конкретными на¬циональными традициями формообразования, а в США, претендующих на особую, ведущую роль в его становлении и реализации, ар-деко связано не столько с культурой потомков «пионеров», сколько с псевдокультурой европейских эмигрантов именно в их новом экономически-деятельност-ном, социальном и психологическом состоянии оторванности от европей¬ских или иных (по месту рождения) культурных корней, но и не вписав¬шихся полностью в местную американскую культуру. У. Кидни замечает, что «было бы особенно интересно изучить заказчиков у проектировщи¬ков, работавших в модернистическом стиле, особенно тех, кто нанимались декорировать офисы и квартиры. Можно догадаться, что они только что достигли среднего возраста, многие из них евреи или по меньшей мере из числа недавних эмигрантов, не имеющих ассоциативных связей, колониальным или тюдоровском стилями и испытывающих счастье немедленно идентифицировать себя с непрерывным процветанием, зуб¬чатым и геометрическим силуэтом города бешеной энергии, где они создавали свое счастье. Модернистический стиль рассказывает о Нью-Йорке, и даже через более чем 40 лет, с иллюстраций, привлекатель¬но воспроизведенных на страницах «Форма и ре-форма», еще сверкает гордость некоторых жителей Нью-Йорка рубежа 1920-х и 1930-х годов».
Эклектизм ар-деко специфичен. В отличие от «классической эклектики» второй половины XIX века, где в архитектуре конкретного здания или фрагмента застройки смешивались различные исторические сти¬ли, каждый в их относительной целостности или, по меньшей мере, проявленности, ар-деко, близкий к эклектике своей множественностью стилистических истоков, является стилем синкретическим и одновремен¬но—в двух несовпадающих смыслах: в отношении как стилеобразности, гак и широчайшего применения скульптуры, живописи и приемов деко¬ративно-прикладного искусства поистине синтетическим.
В первом смысле — генезиса стиля именно как явления архитек¬туры США — пишет об ар-деко, К. Фремптон: «Синтез ар-деко, или американского модернистского стиля (выделено мною. — В.Х.), в равной мере обусловлен как главным направлением современного движения, так и «историзмом» рубежа столетий. Прежде всего он имеет нечто об¬щее с немецким экспрессионизмом... Однако нельзя назвать какое-либо одно направление как источник этого абсолютно искусственного сти¬ля, необходимость в котором была обусловлена спонтанным желанием восславить триумф демократии и капитализма в Новом Свете. В каком стиле можно было выразить подобное упоение «прогрессом»? Конечно же, не в исторических стилях слабеющего европейского могущества. Для этой цели нельзя было также приспособить и авангардистские образ¬цы новой Европы. Источники этого стиля... должны были быть более открытыми и эклектичными».
Для формирования стиля в данном случае существенным оказалась з отличие от эклектики XIX века не избирательность из арсенала «боль¬ших» исторических стилей, а временная глубина примерно 70-80 лет. Ар-деко выступал как наследник и синтезатор всей последовательности вли-ятельных архитектурных стилей от эклектики и модерна до классицизма начала XX века, немецкого экспрессионизма и архитектуры современного движения (пожалуй, за исключением национально-романтических течений, кроме модернизованных стилизаций в духе Сецессиона).
Формальная свобода, многообразие и разнообразие подходов и форм, множественность истоков и источников, программный демократизм ар-деко в новых условиях развивали принципиальную характеристику эклектики второй половины XIX века как «архитектуры выбора», делали удачной для конкретного, располагающего средствами заказчика — индивидуального, корпоративного или представляющего государственные (или общественные, муниципальные) власти. Ее стилевые характеристики позволяли выразить символически-знаковые задачи заказа.
В ар-деко ощущается (возможно, не формулируемый) очень важный для эпохи быстрого обогащения, выдвижения новых экономически: и властных элит отказ от «высокого» стиля, от утопической этико-эстетической программы современного движения в архитектуре в полы удовлетворения индивидуального, не всегда академически совершенного художественного вкуса, демонстрации богатства и влиятельности при сохранении некоторых его формально-композиционных приемов, в особенности — геометризации форм. П. Бейер пишет: «...стилистические формы авангарда и черты, напоминающие проекты Мендельсона, намеренно используются, чтобы подчеркнуть общественный имидж владельца зданий. Размещение конструктивных стоек позади широких межоконных поясов явилось прелюдией к предстоявшему полному исчезновению несущих на¬ружных стен и их замене сплошь стеклянными навесными стенами». Она также отмечает: «Архитектура ар-деко могла легко адаптироваться к самым разнообразным ситуациям. Эксцентричность его декораций была как раз тем, что хотели иметь фирменные магазины для создания благосклон¬ного общественного мнения, и его потенциал воплощения тяжеловесного символизма был явно подходящим для крупных корпораций и для обще¬ственных зданий. Изысканные интерьеры, ориентация на вертикальность и стремление в высоту и использование элегантных материалов — все это способствовало внедрению нового вкуса и новых ценностей в массовое сознание в период хаотических перемен и появления многочисленны» центров, ориентированных на потребительские интересы».
В то же время, как и в период эклектики, этот подход позволял реа¬лизовать истинно художнические, композиторские творческие потенции и интенции архитекторов, художников, скульпторов, декораторов, предо¬ставлял свободу для композиционного и стилевого поиска, давал работ искусным ремесленникам и мастерам. Чрезвычайно важна связь архи¬тектуры ар-деко с современными ему тенденциями в изобразительному и прикладном искусстве и в художественной культуре в целом. В неко¬тором смысле роль и распространение ар-деко могут быть сопоставлены с ролью джаза и американской сценической и бытовой хореографии в европейском «серьезном» искусстве первой четверти XX века.
У. Кидни писал: «Ар-деко, даже модернистический стиль, играл функцию прикрытия для эклектики, как бы позволяя ей быть «современной» без потери ориентации; эти стили были не только достаточно гибкими, чтобы соответствовать зданиям беспрецедентных размеров и про¬порций, но они смогли сохранить симметрию, сочность и уместность орнамента, а также массивность, унаследованную от традиций каменной сидки, которая в них обычно использовалась». И далее: «Ар-деко, нувориш-преемник ар-нуво, сформировавшийся под влиянием менее определенных, а также более прямолинейных авангардных стилей Австрии и Германии, пришел в Америку со своими фонтанами, своими накладными цветами, своими симметрично скачущими антилопами и своими стилизованными фигурами людей примерно в тот период, когда сами французы отдавали предпочтение более абстрактной, более геометричной манере. Стиль, перенесенный в Америку, был соединен с мотивами искусства американских индейцев, работ Райта и нескольких его последователей двадцатых годов и, возможно, из других источников и был вовлечен в модернистический стиль. Испытывая недостаток строго интеллектуальных и этических основ модернизма, который явно должен был одержать победу, этот новый стиль все же чем-то привлекал довольно большое число молодых или среднего возраста обитателей современного города. «Тат Франки, декоратор из Нью-Йорка, смог спроектировать «мебель для небоскребов» и дать ей этот ярлык, а также сказать много о новом духе значимости в образности конца 1920-х годов в своих книгах».
На протяжении примерно 25-30 лет бытования в художественной культуре ар-деко не оставался неизменным. Если на первых порах в нем преобладали мотивы ар-нуво и эклектики, то в 1920-е годах ощутимо усиливается влияние идей и приемов современной архитектуры. Мировой экономический кризис 1929 года, показавший эфемерность надежд на непрерывность «процветания» и совпавший по времени с распространени¬ем и признанием приемов современной архитектуры, ослабил позиции снизил в общественном и профессиональном восприятии ценность «со¬временной», геометризованной линии ар-деко, наиболее ярко проявив¬шейся в нью-йоркских небоскребах конца 1920-х - начала 1930-х годов (с естественным для архитектуры отставанием от общекультурных и худо-жественных процессов), которая потеряла актуальность с утверждением рафинированной функционалистской архитектуры. В 1930-е годы в ар-деко непрерывно усиливается классицистическая линия, в связи с чем ар-деко все больше захватывает сферу представительного, официозного строительства в разных странах мира.
новая
* * *
Итак, ар-деко не просто эклектичен, но это существенно новый, специфический этап эклектики. В ар-деко свободно используется все, что уже было, но как бы с «нео», едва ли не всюду «плюс» заменен на «минус», но, естественно, добавлены новые «плюсы» (новые типы / зданий, новые материалы, фактуры, цветовые и световые эффекты и др.). Ар-деко близко, но и отлично от всех стилей-предшественников.
В эклектике XIX века ордер как бы обогащен дополнительными дета¬лями и тем качественно или в стилевом отношении перестроен (не столько дорика, сколько тосканский ордер, не «просто» коринфский, но, как пра¬вило, композитный, много избыточной, выходящей за пределы канона скульптуры: лепные фризы и тимпаны арок, статуи на аттиках и карни¬зах к тому же часто в барочной — преувеличено пластичной трактовке, причем горельеф часто заменяет барельеф, ложные купола, куполки фигурные балясины, обелиски и вазы на карнизах и аттиках, светиль¬ники...). В ар-деко, напротив, ордер упрощен, освобожден не только от декоративных, но и от органично присущих ему канонизированных тектонических деталей, вплоть до капителей, антаблементов и самих колонн или заменяемых «лопатками» пилястров, лепнина и скульптура, упрощена, геометризована, графична.
И в ар-нуво (модерне), и в ар-деко много криволинейных, а подчас и атектоничных деталей, но в ар-деко орнамент более сухой, уплощенный и геометризованный — формально модернизованный, хотя и не менее обильный, кривые менее живописны, конструкции обычно (также в ду¬хе осовременивания) освобождены от характерной для ар-нуво изобра¬зительности или лишены ее (достаточно вспомнить стиль «флореаль», мотивы волны у Ф. О. Шехтеля и раковины у В. И. Мазырина).
В то же время в архитектуре современного движения стенная плос¬кость и стойка подчеркнуто конструктивны, всегда зрительно нагруже¬ны—в ар-деко характерные плоские вертикальные импосты (например, в Рокфеллеровском центре) уходят в бесконечность (или в никуда), обры¬ваясь на отметке крыши или яруса и нередко заворачиваются, переходя в горизонтальные псевдокарнизные элементы, тогда как изогнутые ме¬таллические ограждения, напоминающие корабельные поручни, впервые заимствованные из корабельной архитектуры современным движением, широко применяются на фасадах и в интерьерах ар-деко.
Классика в целом генетически, структурно, тектонически и образно противостоит готике — в ар-деко взятые из нее элементы соединяются с готическими, а то и свободно переходят в них. Готичность особенно ярко проявилась в архитектуре небоскребов: как в обшей устремленности ввысь, в подчеркнутости вертикалей, в силуэтах таких небоскребов, как Крайслер и Эмпайр-стейтс, а также в ярусной, уступчатой и тем еще сильнее подчеркивающей эту устремленность их структуре, лишь отчасти связанной с реализацией закона о зонировании.
В числе эклектических «плюсов» ар-деко к тому же возможно сме¬шение всех упомянутых стилевых вариаций, изредка дополнявшихся элементами иронии (чаще в скульптурной и живописной декорации), а также в атектоничности и пропорциях собственно архитектурных форм, что практически отсутствовало в эклектике второй половины XIX -начала XX веков.
В «стиле» собственно небоскребов ар-деко, развивая образные харак¬теристики высотных зданий XIX - начала XX веков и стремясь к усилению их выразительности, сохраняет и существенно преображает традиции го-гики, прежде всего ее символическое и конкретно-образное стремление ввысь, ярусность построения, превалирование в композиции фасадов тонких вертикальных импостов — часто на всю высоту, вначале обыч¬но увенчанных стрельчатыми готическими арками (в классицистических версиях — вслед за Л. Салливеном — циркульными арками, поддер¬живающими карнизы. В некоторых небоскребах конца 1920 - начале 1930-х годов импосты как бы уходят в бесконечность (здания «Дей-ли-Ньюс», Рокфеллеровского центра), не получив канонизированного завершения, что отчетливо сближает такую образность с приемами архи¬тектуры современного движения, или имеют зубчатое, скульптурное или орнаментально-эмблематическое, вензелеподобное завершение.
Для «готичности» образов ар-деко, особенно в архитектуре высот¬ных зданий, чрезвычайно характерны динамичные, заостренные силуэты, достигшие кульминации в завершении наиболее высоких небоскребов ру¬бежа 1920-х и 1930-х годов: Эмпайр-стейтс-билдинг и особенно Крайслер-билдинг. Впечатление ухода в бесконечность особенно усиливается в ча¬стую в Нью-Йорке сырую погоду, когда их вершины зрительно растворя¬ются в облаках. Стрельчатость силуэта определяет многие высотные зда¬ния 1920 - начала 1950-х годов в странах, испытывавших культурное вли¬тие США или сознательно подражавших им как символу технического прогресса и экономического успеха: в Уругвае, Китае, Мексике, Бразилии.
Впоследствии эта тенденция ажурного стрельчатого или шатрового силуэта получила неожиданное техническое развитие в процессе монта¬жа на крышах многих небоскребов передающих телевизионных антенн. А некоторые высотные здания 1980-1990-х годов вновь приобретают пирамидальное или коническое завершение, а нередко и увенчиваются шпилями.
Но чаще, как и в эклектике XIX века, композиционное формиро¬вание ар-деко основывается на классических принципах или включа¬ет ордерные детали, в частности псевдо-колонны, пилястры, карнизы, обычно, как уже отмечалось, в упрощенной или заведомо опрощенной, фольклоризированной трактовке. З. Гидион использует термин «торговый классицизм», возможно, бытовавший в американской художественной критике 1910-1930-х годов. Античное происхождение часто свидетель¬ствуют ленты орнамента, барельефные фризы или вставки-филенки, статуи на карнизах и аттиках или на консолях.
Неоклассическая версия ар-деко формально (в меньшей степени ге¬нетически) связана с более традиционным по трактовке форм и синтак¬сису собственно неоклассицизмом, но еще более с классической основой эклектики XIX века. В то же время ар-деко существенно отличается от неоклассицизма, да и от эклектики свободой и подчеркнутым геометризмом упрощенных (не опрощенных) ордерных форм. Для ар-деко характерны удлиненные почти до атектоничности колонны (недаром О. Перре и И. А. Фомин сдваивали их, ощущая зрительную непрочность, неустойчивость), упрощенные, скорее сокращенные по составу капите¬ли, включающие, как правило, только квадратную или круглую плоскую плиту — абаку, изредка обостренную врезанной в фуст и тем еще ослабляющей зрительную несущую способность колонны шейкой (Д. Ф. Фрид¬ман использовал лотосо- или рюмкоподобные капители), сокращенны? по составу тяг антаблемент, часто также с заменяющей карниз выносной плитой-тягой, квадратное или реже прямоугольное сечение колонн и пи¬лястров, изредка каннелированных, но не имеющих энтазисов; колонны обычно не имеют баз. Такая трактовка придает ордеру ар-деко одновре¬менно архаизированный и модернизированный характер. В то же время часто сохраняются рельефные фризы — подчас традиционно расположен¬ные или многоярусные, обычно с сюжетными скульптурными изображе¬ниями, но в специфической — обобщенной, геометризованно-упрошенной или манерной (выдающей происхождение от ар-нуво) стилистике.
Скульптурная декорация ар-деко всегда имеет фигуративную, изобра¬зительно-повествовательную основу, хотя под воздействием авангардной тенденций в изобразительном искусстве и в архитектуре первой трет, XX века (как в круглой, обычно приставной или увенчивающей объем зданий скульптуре, так и особенно в настенных барельефах) обобщенный геометризованный, подчас условный характер, что очевидно отличает его от скульптурной декорации ар-нуво и, тем более, эклектики.
Выбор, образная трактовка и, главное, размещение декоративных мо¬тивов, в особенности скульптуры, придает произведениям архитектура ар-деко эротический, преувеличенно эмоциональный оттенок. Эроти¬чен и дизайн ар-деко, мебель и детали интерьера, цветовое решение светильники, фактура поверхностей.
Часто используемое в применении к архитектуре 1920-1930-х годов определение «вторая волна неоклассицизма» или «неоклассицизм вто¬рой волны», как представляется, недостаточно тонко дифференцирует традиционалистскую линию в стилеобразовании этого периода. Наряду с действительно антикогенным классицизмом (или «неоклассицизмом-в ней существовала редуцированная, существенно модернизированная и обогащенная (или искаженная) влиянием других стилевых движений версия, не просто связанная с ар-деко, но фактически входящая в его стилевую структуру. К этой версии можно отнести традиционно вводи¬мые в русло неоклассицизма работы О. Перре 1930-х годов и М. Донделя американского периода творчества Элиеля Сааринена — в особенно¬сти Кренбрукская академия, П. Крета, некоторые работы М. Пьячентинн и А. Шпеера, многие произведения английских архитекторов, а так¬же многочисленные произведения ведущих в конце 1920-х и особенно в 1930-1950-е годы советских зодчих.
В отличие от «высокого» неоклассицизма второй волны классици¬стическая версия ар-деко выступает как не менее представительная, мо¬нументальная и выразительная, но несколько сниженная, популистская, менее «ученая», не академическая ветвь классической традиции.
* * *
Публикации, подчеркивающие декоративизм и эклектичность ар-деко, его сниженность и ориентацию на специфического заказчика, определенно (возможно, исходя из эстетически-стилевой предвзятости, характерной для современного движения и связанной с ним архитектур¬но-художественной критики 1920-1960-х годов) недостаточно учитывают современность» ар-деко, реальное влияние на него принципов и композиционных приемов современного движения или, скорее, их творческое взаимодействие. Оно проявилось в четкости, геометричности прямоуголь¬ных объемов, плоскостности фасадов, частом отсутствии тяг и других расчленений по вертикали, а также в лаконичности; интерьеров, плос¬костных, массивных парапетах, трубчатых или прямоугольных сечениях поручней и т. п. В свою очередь, декоративные и дизайнерские мотивы ар-деко широко применяются в зданиях, в целом запроектированных соответствии с канонами современного движения.
В реальной проектно-строительной практике многие архитектур¬ные произведения ар-деко выступают как примеры «современной» ар¬хитектуры, но (как и в неоклассических версиях) несколько с более расчлененными или пластичными — закругленными объемами, более насыщенной деталями и декорацией. Поэтому не должно вызывать уди¬вления, а возможно, и возражения традиционное для архитектуроведения 1960-х годов смешение ар-деко с «модернизмом».
Близкие версии «современного» модернистического ар-деко опре¬деляют облик ряда крупных объектов в советской архитектуре конца 1920-х - начала 1930-х годов, например, Дома Правительства на ул. Серафимовича, комбината «Правда» и особенно его Дворца культуры, Дворца культуры им. С. П. Горбунова в Москве, Дома Промышленности в Харько¬ве. Распространенность, официозность и престиж произведений ар-деко вместе с их стилевой неопределенностью несколько смягчили переход в советской архитектуре от ригоризма авангарда к «освоению классики».
Демонстративная современность («модернистичность») ар-деко про¬являлась в частой обтекаемости форм («стрим-лайн»). Внешне близкие к ар-нуво и архитектуре современного движения эти линии отличны от тех и других. Формы и линии ар-нуво часто подражают линиям живой при-роды, формы и линии архитектуры современного движения лишь отчасти машиноподобны — главным образом концепционно-технологически. Об¬текаемые линии произведений ар-деко подражают динамичным формам транспортных устройств: автомобилей, кораблей, самолетов, но роль этих форм не функциональна, а чисто изобразительна, семиотична как знак принадлежности к «современному миру машин», рассматриваемому как среда будущего.
Тогда как современное движение в архитектуре, борясь (отчасти под воздействием идей кубизма и пуризма) за чистоту и плоскостность стеновых поверхностей, стремилось к разделению архитектурной фор¬мы и скульптурной декорации (человек с поднятой рукой на фасадной плоскости лифтовой башни «жилой единицы» Ле Корбюзье в Марселе исключение, но это не только по назначению, но и по манере изображения эмблема и демонстрация Модулора, корбюзианской системы пропорционирования данной архитектурной формы), ар-деко, усиливая выработанную в ар-нуво тенденцию, шло к максимальной интеграции декорации со стеновой поверхностью: рельеф не только плоский и не от¬деляется от плоскости стены, но часто не выходят за пределы этой плос¬кости, не нарушает тектоники стены. В то же время стеновая скулы: часто выделяется цветом и фактурой, например, используются майолика или эмаль. В здании Королевского института британских архитекторов в Лондоне (1932-1934) скульптура плоская, но не утратившая манерной тянутости, характерной для ар-нуво, на фасаде «Фоли-Бержер» в Париже барельеф «Танцовщицы» занимает целиком огромную нишу-«портал».
* * *
Синкретизм, стилевой «коктейль» ар-деко в известном смысле ставили это первоначально периферийное стилевое движение в центр сти¬левого спектра 1920-1930-х годов (подобно эклектике в XIX века), откуда дальнейшее развитие индивидуальных творческих подходов и группоаю стилевых ориентации могло приводить в различные творческие «лагеря» — или неоклассицизм (включая «сталинский академизм»), или мас¬совая (тиражированная) версия современной архитектуры, или различна регионалистские и символистско-изобразительные течения.
Связь ар-деко с высотным строительством и, главное, его укорененность в синкретической американской культуре привела уже в 1930-е годы (факт, не прослеженный или не признаваемый традиционной истории архитектуры) к росту влияния в мире архитектуры США. Распростране¬ние и роль ар-деко могут быть сопоставлены с распространением джаза, американских танцев, напитков и самого стиля жизни, приобретают престижность в различных странах, регионах и слоях населения.
В конце 1920-х и в 1930-е годы ар-деко, особенно в его упрощенно-классицистической разновидности, имел едва ли не глобальное распространение. В его духе построено даже здание парламента в Токио. Неслучайно А. В. Иконников среди примеров ар-деко обоснованно приводит здания Парижа 1930-х годов.
Декоративизм, перенасыщенность, театрализованность и некотор^ искусственная экзальтированность архитектуры ар-деко связана не столь¬ко с его генезисом, сколько с его социально-культурной ролью. Его произ¬ведения всегда: на Парижской международной выставке 1925 года, в Нью-Йорских небоскребах конца недолгого периода процветания 1920-х годов, в советских административных, зрелищных и выставочных зданиях конца 1920-1930-х годов, станциях Московского метрополитена первых трех очередей — призваны выражать настроения торжества, успеха, изобилия, что справедливо отмечено Фремптоном для американской версии ар-деко. В СССР эти настроения подогревались экономическим и техническим прогрессом, размахом строительства и общественным подъемом, связан¬ным с подготовкой и выполнением (как стало известно в позднейшие годы, во многом недействительным) первых пятилетних планов. Пока¬зательно его широкое использование в архитектуре административных зданий в разных городах СССР и Московского метрополитена.
Наряду и как бы соединяясь с проблемой ар-деко как «стиля небоскребов» заслуживает специального рассмотрения тема взаимодействия ар-деко в архитектуре, дизайне, изобразительном искусстве и кино — в широком смысле: ар-деко в архитектуре и оформлении кинотеатров, ар-деко в кинематографической сценографии 1920—1930 годов, особенно в фильмах фантастических или «демонстрировавших» картины будущего. В архитектуре кинотеатров ар-деко определял и фасады с рамами для рекламы — нередко в форме киноэкранов, с панелями или башенками для вывесок и эмблем, и динамичные, орнаментированные и подчас экзальтированные интерьеры зрительных залов, композиция которых была ориентирована на портал экрана, и меблировку, и особенно осветительную арматуру со сплошными или прерывистыми полосами (лентами) светильников и эффектами искусственного освещения.
новая
В СССР в духе ар-деко были в 1930-е годы запроектированы и оформлены крупнейшие и современнейшие тогда кинотеатры Москвы «Ударник» и «Родина». В духе ар-деко была создана и целая серия дворцов культуры и райсоветов в Ленинграде.
«Фантастичность», изобретенность ар-деко во многом предопределили его судьбу — необыкновенную популярность (особенно в США 1920-1930-х годов) и забвение — возможно, временное. Очень показателен с этой точки зрения облик одного из наиболее выразительных произведений архитектуры ар-деко — небоскреба автомобильной (что, возможно, тоже было символически осмысленно в культурной атмосфере конца эпохи «просперити» 1920-х годов) корпорации «Крайслер» в Нью-Йорке. Уходящие в бесконечность вертикальные импосты (на высоту более 250 м), высокий монументально-репрезентативный портал п черного гранита с динамичным трапециевидным завершением и, главное, необычное (впрочем, генетически восходящее, по-видимому, небоскребу компании «Зингер») завершение в виде гигантской блестящей «луковицы» или, возможно, наконечника снаряда, облицованной металлическими листами-чешуйками, в свою очередь образующими подобие лучистых дисков, несколько напоминающих венец статуи Свободы. В период, когда небоскреб был овеществленным символом технического прогресса и экономического процветания, материализация фантазий, тому же реализованных в новейших материалах и формах, была своего рода декорацией в фильме об успехе.
Американский вариант ар-деко, в своем генезисе связанный с европейским влиянием, однако, имел существенные особенности, не только связанные с ситуацией первой трети XX века и со спецификой заказа, и вытекающими из истоков и традиций национальной культуры. Ей свойственны, с одной стороны, прагматизм и утилитаризм, а с другой стороны, свобода от канона, от стилевых предустановлений, запретов и ограничений, готовность к использованию новых материалов и кон-струкций, открытость внешним влияниям или, скорее, заимствованиям определяющие в совокупности своеобразную естественность эклектики. Конструктивность, зрительная легкость, причудливо оттенившая моментальность и эклектичность, соединялись в первых небоскребах.
3. Гидион приводит впечатление директора берлинского музея прикладных искусств Якоба фон Фальке о выставке в Филадельфии (1876), где на предметах повседневного обихода полностью отсутствовали укра¬шения, что, по словам Фальке, «показывает, в каком печальном состоянии находится американский художественный вкус». Идеолог новой архитектуры Гидион, напротив, видит в «простоте» американской продукции того времени «индивидуальность, в которой заключалось ее значение для будущего»: «Плоская поверхность — гладкая деревянная стена, стены из кирпича и камня — всегда была важным элементом американской архитектуры».
Многие известные произведения Чикагской школы, в частности пластичный и изящный Рилаенс-билдинг (арх. Д. Бернхем и Дж. Рут, 1894) так же как знаменитый дом с железобетонным каркасом на ул. Франкли-д в Париже Огюста Перре (1903), могут считаться одной из предтеч ар-деко. В более эклектической разновидности, ориентировавшейся в архитекто¬ре небоскребов на образное воплощение устремления ввысь, ар-деко позднее пришел к «Вулвортской готике» (по выражению 3. Гидиона) и к выразительности здания «Чикаго-трибюн» (арх. Р. Худ, 1922-1925).
В термине-синониме ар-деко «стиль небоскребов» было, возможно и профессиональное содержание, связанное с его генезисом через едва не вынужденное сложение новых композиционных приемов для нового типа зданий. Небоскреб, появившийся в период эклектики, требовал рит-мического и масштабного расчленения и оживления громадных стеновых плоскостей, вытянутых в вертикальном направлении в условиях, копи ордерная «декорация» уже не пользовалась безусловным авторитетом у аг-хитекторов и заказчиков, а ар-нуво не успело (во всяком случае, в США превратиться в «большой стиль», тем более что свойственные ар-нуво изысканность и тонкость (подчас истонченность) линий не воспринималась ни массовым потребителем в данной культурной среде, ни вообще при безмерном удалении от зрителя-пешехода (уже высота здания ком¬пании «Зингер» была без малого 200 м). Эстетические представлены эпохи требовали для этого типа зданий — символа новой культуры -более упрощенных или укрупненных форм, где детали, имевшие ордерное, готическое и иное происхождение, достаточно свободно включали-з в композиции, претендовавшие на демонстрацию современности и подчас технологичности (в фотоальбоме с видами Нью-Йорка конца 1920-х годов о небоскребе Ченин говорится, что он построен «в самой модернистичной манере»).
Для небоскребов ар-деко характерен динамичный силуэт с заверше¬нием в виде пирамиды, конуса или шпилей.
Возможно, наиболее важное формальное достижение американских архитекторов — плоские, не имевшие завершения импосты на уходя¬щих в бесконечность фасадах небоскребов и их ступенчатый силуэт, превративший ограничения, требуемые законом о зонировании высоты встройки (1916) в выразительный художественный прием.
Культурная ситуация и ценностно-вкусовые ориентации «одноэтаж¬ной Америки» оказывали воздействие и на такого самостоятельного мастера-новатора, как Фрэнк Ллойд Райт, видевшего в себе выразителя идей своего народа. В своих «домах прерий» Райт широко использовал приемы и детали американского строительного «фольклора», упрощенные формы светильников, различные — казалось бы, трудно сочетаемые — отделочные материалы с выравненной фактурой поверхностей, подчас сочные краски. Из того же источника и постоянная акцентировка, иногда преуве¬личенные размеры каминов, которым придается символическое значение «домашнего очага» — сердца дома.
В упоминавшейся книге У. Кидни термином эклектика объединяют¬ся почти все традиционалистские течения, включая региональные строительные приемы, да и поздние проявления ар-нуво. В их русле вызревали произведения, кристаллизовавшие подходы и приемы раннего ар-деко, среди них (по-видимому, недооцененный современниками и историка¬ми архитектуры) небоскреб компании «Зингер» с характерным силуэтом ж закругленными углами башни (арх. Э. Флэгт, 1908). Типичную трактовку в духе ар-деко получила башня Капитолия штата Небраска в г. Линкольне арх. Б. Г. Гудхью, с 1922) с ее уступчатыми пилонами, вертикальными им¬постами и орнаментированным куполом, приводящим на память здание Зенского Сецессиона. (К этому образу близки и несколько ратуш английских городов 1920-1930-х годов, например в Ипсвиче.) Но особенно характерны для небоскребов 1910-1920-х годов готические мотивы, в том числе в эскизах Хью Ферриса и особенно в Крайслер-билдинг, где они редуцированы в духе ар-деко не только по рисунку, но и по материалу.
В Германии тенденции, близкие к ар-деко, вызревали в основном в русле архитектуры немецкого экспрессионизма, в особенности в твор¬честве Ганса Пельцига, Фрица Хегера (Чили-хауз в Гамбурге, 1923), Т Бонаца и И. Шелера (Штальхауз в Дюссельдорфе, 1922-1924).
Однако в результате воздействия на архитектуру ряда внешних по отношению к ней (и прежде всего программного традиционализма правящего в 1930-е годы нацистского режима, а также внутрипрофессиональных факторов в Германии наиболее полноценное выражение получила имен¬но неоклассическая линия ар-деко, восходящая к некоторым работам Л Беренса и Г. Тессенова начала 1910-х годов.
Фактически близок был к ар-деко приближенный к Гитлеру архитектор Альберт Шпеер, что подтверждается, например, обликом и про-гтранственным решением, а еще более — вытянутыми пропорциями колонн и упрощенным антаблементом на фасаде Имперской канцелярии в Берлине (1938), а также образным решением одного из программных со¬оружений Третьего рейха — павильона Германии на Всемирной выстави: 1937 года в Париже. Возможно, пафос его поисков был именно классицистическим, но трактовка архитектурных форм безусловно отражал и интерес к ар-деко.
С этой позиции характерна и формально-стилевая близость гер¬манского павильона с целым рядом других выставочных сооружений и прежде всего, с павильоном СССР. Как известно, выразительное про¬тивопоставление советского и германского павильонов изначально заду¬мывалось авторами генерального плана выставочного комплекса, но при констатации этого сопоставления речь обычно шла об идейно-художе¬ственных концепциях, а не о стилевых контрастах или аналогиях.
И. Голомшток приводит слова А. Шпеера, автора павильона Германии, который через много лет вспоминал, что после того, как ему «удалось пробраться в помещение, где хранились в тайне проекты со¬ветского павильона», он нашел соответствующее решение. Голомшток справедливо подмечает: «Очевидно, помещая советский и немецкий па¬вильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки на¬деялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двум враждующими системами. Если это действительно входило в их наме¬рения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью (выделено мною. — Б. X.) и общей идейной направленностью составили здесь единый «художественный ансамбль» ...И многие посторонние западные обозреватели обратили тогда внимание не на контраст между ними (павильонами. — В. X.), а на их странное родство».
Автор книги подчеркивает: «Отмечая такие общие для двух павильо¬нов черты, как брутальность, претенциозность, помпезность, серьезная критика определяла их стиль в одном термине — неоклассицизм». Однако автор не замечает, что в действительности все вышеприведен¬ные определения сами по себе не являются характеристиками имение архитектурной классики, а могут быть отнесены к архитектурному монументализму независимо от приверженности авторов к конкретному стилю. Если на связь германского павильона с неоклассицизмом указы¬вают хотя бы вытянутые — явно в духе ар-деко — пилястры на главном фасаде, то о классицистичности советского павильона говорят только ступенчатые, явно не тектоничные карнизы. Профессиональный анализ обоих павильонов, выявляющий общность их решения с ярусностью. соединением — существенно различным в павильонах СССР и Герма¬нии — динамики и статики, специфика пропорций и деталей, а также характер скульптуры и эмблематики, включенных в архитектурную ком¬позицию обоих павильонов, как представляется, бесспорно подтверждает их включенность в стилевой контекст ар-деко.
* * *
На рубеже 1920-х и 1930-х годов формально-композиционные при¬емы и мотивы ар-деко получают широкое распространение и в совет¬ской архитектуре. Сами советские мастера ар-деко этот термин никогда не применяли (возможно, по идеологическим соображениям), изобре¬тая иные — часто эвфемические — наименования, подчеркивающие отличия советской и западной архитектуры; например, И. А. Фомин на¬зывал стиль своих построек «пролетарской классикой», несмотря на их близость к некоторым работам О. Перре. Характерной чертой ар-деко, развивавшегося до начала Великой Отечественной войны, было соче¬тание ясных геометрических крупномасштабных объемов (своеобразное наследие конструктивизма) с сильно трансформированными ордерными элементами и скульптурным декором. Наиболее ярко московский вари¬ант ар-деко проявился в работах В. А. Щуко, И. А. Фомина, Л. В. Руднева, Б. М. Иофана, Д. Ф. Фридмана, Д. Д. Булгакова, П. А. Голосова.
Не случаен и повышенный профессиональный интерес советских архитекторов 1930-х годов именно к работам западных коллег в стиле ар-деко. Отмечаемые А. В. Иконниковым и К. Фремптоном пилястры в духе ар-деко на фасадах Дворца Советов и особенно конкурсный проект Б. М. Иофана на здание Наркомтяжпрома, безусловно, связаны с длительной ознакомительной поездкой Иофана, Щуко и Гельфрейха в США — их рисунки Рокфеллеровского центра, законченного незадолго до их приезда, демонстрируют направленность этого интереса. Крити¬куя градостроительные подходы к размещению высотных зданий в США и архитектурное решение их объемов, Б. М. Иофан признавал в то же время: «Комплекс высотных зданий Радио-сити, несмотря на недоста¬точно открытое пространство, отличается большой выразительностью и монументальностью. Здесь попытка создать архитектурный переход от общегородской застройки к высотному зданию дала ощутимые резуль¬таты. Выявлен архитектурный ансамбль, который играет весьма важную роль в пространственной организации довольно значительного городского района». Большой интерес к постройкам в духе ар-деко в Италии проявили советские архитекторы — участники международного конгресса архитекторов, проведенного в 1935 году.
Хорошо известны работы в СССР в годы первой пятилетки Ле Кор¬бюзье (здание Центросоюза) и приверженцев функционализма — Ханнеса Майера, Эрнста Мая и их единомышленников. Но нельзя выпус¬кать из вида и другие примеры интернационального сотрудничества, например, активный творческий вклад в советское строительство, в осо¬бенности в промышленное, Альберта Кана, строившего ранее в стиле ар-деко. Много проектов в духе ар-деко было прислано западными ар¬хитекторами на конкурс на Дворец Советов, а высшая премия (вместе с И. В. Жолтовским и Б. М. Иофаном) была присуждена проекту амери¬канца Г. Гамильтона, что вызвало тогда недовольство конструктивистов.
Наряду с общекультурными влияниями и стилевыми взаимодействи¬ями, вызванными общностью культурных процессов, в годы первой пяти¬летки имело место непосредственное освоение советскими архитектор--ми и инженерами, особенно молодыми, опыта строительства за рубежоч прежде всего в Италии, Германии, США, где стажировались некоторые из них, например А. К. Буров, Г. П. Гольц. В начале 1930-х годов в СССР возвращаются долго работавшие за рубежом в стиле, близком к ар-деко Б. М. Иофан и В. К. Олтаржевский.
Можно предположить, что авторы-архитекторы многих наиболее вы¬разительных произведений в стиле ар-деко прошли определенное и близкое индивидуально-профессиональное художественное развитие. Начал как выпускники архитектурных школ типа Эколь-де-Боз'ар на Западе или Академии художеств в России, т. е. получив образование в духе классической ордерной архитектуры или «работы в стилях», ориентиро¬ванные на крупномасштабные парадные композиции, они впоследствии увлеклись идеями или испытали влияние архитектуры современного дви¬жения, обычно давая ей своеобразную, несколько компромиссную трак¬товку (в России это, безусловно, относится к В. А. Щуко, И. А. Фомину, Л. В. Рудневу), а в конце 1920-х годов, испытав разочарование в «новой-архитектуре или давление нового, традиционалистского государственного заказа, обратились к существенно синкретическому и компромиссному соединявшему приемы классики, современной архитектуры, модерна (ар-нуво) и некоторых исторических стилей и к тому же дававшего простое их чисто художническим, декоративистским личным творческим способ¬ностям стилю ар-деко — стоит повторить, что главным образом в его упрощенно-классицизирующей версии. Вероятно, поэтому столь широ¬кое распространение ар-деко в его классицистической трактовке получи; в конце 1920—1930 годов в работах ленинградских архитекторов (и московских архитекторов ленинградской школы).
Помимо ряда конкурсных проектов и большого количества об¬щественных зданий (особенно, как и на Западе, зрелищных и выста¬вочных сооружений) и зданий государственных и партийных учреждений, крупнейшим объектом реализации приемов ар-деко (что отмечен: и А. В. Иконниковым, и К. Фремптоном) был проект — скорее, всего процесс проектирования Дворца Советов в Москве, оказавший огромное возможно, еще не полностью оцененное влияние на характер художе¬ственных поисков в советской архитектуре 1930-1940-х годов. Особенно широко в начале 1930-х годов приемы ар-деко использовались в оформле¬нии и меблировке интерьеров новых общественных и административных зданий (дом СТО в Охотном ряду, комбинат «Правда» и др.).
Именно этот стилевой подход характеризовал также советские пави¬льоны на Всемирных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке (оба по проектам Б. М. Иофана, основного автора Дворца Сове¬тов, а второй с участием К. С. Алабяна, чей театр Красной Армии совместно с В. М. Симбирцевым — несомненно связан с ар-деко) и многие постройки Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве 1939), где приемы ар-деко интересно переплетались с национальными архитектурными и декоративно-орнаментальными мотивами.
Прямые образные параллели существуют между фасадами и деталями библиотеки им. В. И.Ленина в Москве и Дворца Шайо и павильона-музея современного искусства на Всемирной выставке 1937 года в Париже, а также между рядом административных и музейных зданий в США и постройками Л. В. Руднева: военной академии им. М. В. Фрунзе и одним из зданий Наркомата по военным и военно-морским делам в Колымажном переулке в Москве, павильоны СССР и Италии на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке.
Аналогичную по своей идейно-художественной программе, но совер¬шенно иную типологическую задачу решали советские, главным образом московские архитекторы, проектируя станции московского метрополитена первых очередей (1935-1943), павильоны надземных вестибюлей, подземные центральные и перронные залы. Здесь стилевые признаки и приемы ар-деко проявились, возможно, особенно широко и разнообразно, включая использование скульптурной и живописной декора¬ции, включение надписей и эмблем в архитектурную композицию (часто использование их в качестве образно-содержательных архитектурных деталей), восходящее одновременно, с одной стороны, к архитектуре современного движения и конструктивизму, с другой — к коммерческой рекламе и городской визуальной информации в целом, стилистика эскалаторных вестибюлей и туннелей, скамей и указателей, потолочных светильников и частых на станциях первой очереди торшеров.
В проектирование станций метрополитена для Москвы включились такие ведущие мастера советского ар-деко, так и их более молодые ученики, соратники и многие недавние конструктивисты и рационалисты, а ра¬боты архитекторов группы ВОПРА изначально были близки по своей стилистике к ар-деко. Среди авторов станций метро первых очередей в стиле ар-деко могут быть названы очень многие, но особо стоит отметить в этой связи Б. М. Иофана, Н. А. Ладовского и Д. Ф. Фридмана, А. Н. Душкина, Я. Г. Лихтенберга, Н. Г. Борова и Г. М. Замского, Д. Н. Чечулина.
Традиции ар-деко как «стиля небоскребов» особенно ярко, хотя и несколько запоздало (почти одновременно с европеизирующими и американизирующими тенденциями в архитектуре ряда развивающих¬ся стран) проявились в структуре и облике некоторых из построенных в 1949-1955 годах высотных зданий в Москве. Вероятно, наиболее четком почти буквально эта традиция реализовалась в здании Министер¬ства иностранных дел на Смоленской площади, откровенно напоминаю¬щем здание «Чикаго-трибюн». Не случайно его основным автором был В. Г. Гельфрейх (соавтор М. А. Минкус) — ученик и многолетний соратник В. Г. Щуко, его соавтор по таким близким к ар-деко сооружениям, как библиотека им. В. И.Ленина, главный павильон ВСХВ, театр в Ростове-на-Дону с его изобразительностью и типичными для ар-деко интерьерами, деталями фасада и скульптурной декорацией, и особенно по многолетней работе совместно с В. Г. Щуко и Б.М.Иофаном над проектом Дворца Советов. Сама идея высотного здания как постамента для скульптуры фактически тоже восходит (хотя и в принципиально иных пропорцио¬нальных соотношениях) к американским зданиям-монументам: ратуше в Филадельфии, увенчанной статуей У. Пенна, муниципалитету Нью-Йорка и др., однако стилистика последних более традиционная.
Очень близки к американским прототипам — наиболее модернист¬ским по стилистике небоскребам Нью-Йорка конца 1920-х - начата 1930-х годов, например, к зданиям «Дейли-ньюс» или Рокфеллеровской центра — были проекты и некоторых других высотных зданий Москвы (до появления требования увенчать их шпилями). Особенно это сходство очевидно в боковых фасадах высотного здания на пл. Восстания (арх. М. В. Посохин и А. А. Мндоянц).
Безусловно, восходят к небоскребам в стиле ар-деко Сентрал, Край¬слер, Эмпайр-стейтс ярусные силуэты почти всех высотных зданий Москвы (по их первоначальным проектам, удостоенным Сталинских премий Киева и некоторых других крупнейших городов, что было усугублено идеологизированно-традиционалистским требованием государственного заказа. Внесенные под его давлением в проекты завершения в вид: шпилей и шатров несколько редуцировали их образ, придав им местное (более повествовательное, чем формальное) своеобразие, но с точки зре¬ния образности еще усилили силуэтность построения, псевдоготическую устремленность ввысь, а эмблемы на остриях шпилей подчеркнули н торжественно-представительное символическое назначение.
Помимо облика высотных зданий Москвы характерные для ар-дел принципы компоновки объемов отмечают (при традиционности деталировки) серию крупных жилых домов начала 1950-х годов, например, на Фрунзенской набережной и на Ломоносовском проспекте. Их авторами были архитекторы Я. Б. Белопольский и Е. Н. Стамо, участвовавшие в разработке проекта Дворца Советов.
* * *
Многие историки и теоретики современной архитектуры, «не за¬метившие» в своих книгах ар-деко или не уделившие ему достаточное внимания, были более увлечены магистральной, как им казалось, линии развития современной архитектуры, кардинально порвавшей с прошлые в стремлении выразить пафос обновления, развитие строительной техни¬ки и материалов. По сути, в этих взглядах наглядно реализовалась одна из глобальных профессионально-мировоззренческих утопий XX века, воплощавшая свойственный Просвещению детерминизм — архитектурные формы определяются функцией и «правдой» примененных строительных материалов. В этой системе формообразующих приоритетов, созданы в 1910-1920-е годы, не нашлось достаточного места историко-культурным, взаимосвязям, традициям, поэтому так понятны теоретические посылки тех архитектурных критиков, профессиональные представления которых стожились в этой системе координат.
Особую актуальность постановке и разработке проблемы ар-деко придает реальная ситуация в мировой (зарубежной и отечественной) архитектуре конца XX века, когда стремительное расширение объемов и географии архитектурно-строительной практики, новый этап увлече¬ния одновременно достижениями техники и историзмом, расширение контингента потребителей архитектуры и заказчиков проектов, включая объективное снижение их культурного уровня (можно провести анало¬гию между Россией 1990-х с США 1920-х годов — эпохи «процветания») вызвало очевидное, мощное и яркое оживление тенденций, восходящих к ар-деко или прямо повторяющих отдельные его приемы и достижения.
Очень многие небоскребы 1980-1990-х годов в США, как и в 1920-1930-е годы, строятся в стиле ар-деко с точки зрения как компо¬зиции фасадов, так и декоративного оформления. Особенно интересны многочисленные работы Сезара Пелли, в которых чрезвычайно показателен переход от образного словаря стеклянной позднесовременной архитектуры к осовремененной версии ар-деко, в частности в комплексе Всемирного Финансового центра. Увлечение приемами ар-деко отмечает работы этих лет и таких видных архитекторов, как Филипп Джонсон и Хельмут Янг.
Из других произведений можно отметить монументальный офис¬ный блок, имеющий название по его адресу «125, Хай-стрит» в Бостоне архитектурная фирма Юнг-Бранней, 1992). Композиция комплекса, занимающего половину квартала, включает два высотных блока разной высоты по сторонам просторного, богато орнаментированного атриума. Башни поставлены на общий 5-этажный стереобат с пилястрами и карнизами и с окнами различных конфигураций и размеров. Сдвоенная главная башня в отличие от небоскребов 1960-1970-х годов имеет чет¬кое поэтажное членение с вертикальными импостами на всю высоту. Наиболее интересно ее ступенчатое завершение с каскадом наклонных плоскостей, придающими композиции пирамидальность. Для стилистики знания имеют важное значение сложный, хотя и геометрический рисунок металлических решеток и эмблематика. Особая украшенность отличает высотное здание Флит-стрит-центр в Бостоне. Здесь типичное для ар-деко ярусное построение объема дополняется игрой красок гранитной облицовки и, что казалось совершенно неожиданным для 1980-х годов, позолоченным орнаментом на высоту всего объема.
Фасад относительно невысокого здания на Парк-авеню в Нью-Йорке представляет стеклянную плоскость, на которую как бы наложен -ракитный рисунок в виде квадратов, кругов и линий.
Многие высотные здания 1980-1990-х годов увенчиваются, как и в 1920-1930-е годы, шпилями, шатрами, конусами или куполами. На смену стеклу, прозрачному или зеркальному, все чаще приходит (воз¬вращается?) облицовка фасадов кирпичом, гранитом и другими породами естественного камня. Вновь особое внимание в композиции уделяется порталам и силуэту, реабилитированы деталь, орнамент, цвет, активи¬зируется, но и размельчается пластика фасадов. Эти приемы отличают и многие произведения российских, а особенно московских золю 1990-х годов.
В эти годы также надстраивается большое количество зданий, соору¬женных в первой половине XX века, и в новых частях, как правило. сохраняются и развиваются основные структурно-композиционные приемы построения основных объемов, хотя их трактовка часто осовремениваете.
* * *
Известный американский архитектурный критик А. Л. Хэкстебл отмечала: «Не цените ар-деко слишком низко. Он дал несколько замечательных образцов неповторимого американского вклада в историю архитектуры небоскреба... Здание Крайслер и концертный зал Радио-сити бессмертны». Не менее значимы произведения в стиле ар-деко в архитектуре СССР и стран Западной Европы.
Сегодня осмысление и культурное содержание архитектурного процесса XX века существенно трансформировалось. Пафос созидания «нового мира», «нового человека», «городов будущего» заметно поблек. В конце века на смену механистическому рационализму пришло обостренное внимание к эмоциональному миру человека, к вещи, близкой человеку «с улицы» и выражающей его потребности, интересы и вкусы. Несравненно более важными, чем обновление, оказались поиски связи современного человека с культурой прошлого, без которых не мыслится самоидентификация в настоящем. В этом аспекте ар-деко неожиданно предоставило драгоценный опыт так необходимого творческого диалога нацеленного обновления с архитектурным наследием.
Генезис, развитие и стилевые особенности ар-деко требуют дальнейшего целенаправленного, развернутого и углубленного исследования.

Примечания.
1. См., например: Иконников А. В. Архитектурам история. М.: Architectura, 1992.
2. С. 102—122; Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. М.: Прогресс—Культура, 1994. С. 153-154.
3. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю . развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 315.
4. Рагон М. О современной архитектуре. М.: Госстройиздат, 1963. С. 62.
5. Гидион 3. Пространство, время и архитектура. М.: Стройиздат, 1973. С. 549.
6. Едике Ю. История современной архитектуры. М.: Искусство, 1972. С. 118.
7. Kidney W. C. The Architecture of Choice: Eclecticism in America (1880-1930). New York: Georg Braziller, 1974. P. 60.
8. Фремптон К. Указ. соч. С. 324-325.
9. Bayer P. Art Deco Source Book: a visual reference to a decorative stile, 1920-1940. Oxford: Phaidon, 1988. P. 232.
10. Ibid P 229
11. Kidney W. C. Op. cit. P. 58-60
12. Гидион 3. Указ. соч. С. 288.
13. Иконников А. В; Указ. соч. С. 106.
14. Гидион 3. Указ. соч. С. 252.
15. Там же.
16. Там же. С. 261.
17. Там же. С. 285.
18. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 131. Автор цитирует издание мемуаров Шпеера на английском языке, тогда как в русском переводе с немецкого оригинала эти слова звучат иначе: «По чистой случайности я во время одного из своих наездов в Париж забрел в помещение, где был выставлен хранящийся в тайне проект советского павильона» (Шпеер А. Воспоминания. Смоленск: Русич, 1997. С. 130), что не снижает значимости знакомства с проектом Б. М. Иофана для поиска образности германского павильона.
19. Там же. С. 132.
20. Иконников А. В. Указ. соч. С. 146; Фремптон К. Указ. соч. С. 315.
21. Цит по: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2. М.: Искусство, 1975. С.235
22. См. подробнее: Хайт В. В поиске неповторимого образа. Строительная газета. 1997. 1 января (№ 1/9390). С.22
23. Цит. по: Кузина Г. И. Возвращение к эклектике и ее новый вариант // Архитектура Запада — 4: Модернизм и постмодернизм. Критика концепций. М.: Стройиздат, 1987. С. 117
24. В статье использованы отдельные положения публикаций, подготовленных автором совместно с М. В. Нащокиной.
новая
29 апреля (суббота), в 16.00, завершит наш курс лекция
Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.

Творческая биография И.В. Жолтовского неоднократно привлекала к себе внимание исследователей, и, тем не менее, работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов. Так в постройках Жолтовского ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США 1900-1920-х. Неоклассический стиль, как правило, рассматривается, как примета сталинской эпохи. Однако в 1930-е неоклассический стиль был официально принят в США, и именно в ордере в 1930-е активно застраивался центр столицы, Вашингтона. Это делало работы Жолтовского вполне современными, художественно актуальными. Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках – все это, казало сь, было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и ренессансные, спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий сочиненный им собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Такой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий.
Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций «Советская архитектура 1930-1950-х: контекст, истоки и эволюция», лекция состоится по адресу Нахимовский пр. 47 (это 5 минут от м. Профсоюзная), здание ЦЭМИ, 19 эт., ауд. 1918. Вход свободный, приходите!
новая

15 апреля (суббота), начало в 16.00
Московские высотные здания. Ар-деко и историзм 1940-1950-х.

Московские высотные здания 1940-1950-х стали подлинным шедевром отечественной архитектуры ХХ века. Однако как следует именовать стиль послевоенных высоток? Охарактеризовать его позволит сопоставление московских высотных зданий и американских небоскребов, стилистическое и масштабное. И началось соперничество двух архитектурных держав еще в 1930-е, в ходе конкурса на здание Дворца Советов. Созданный по проекту Б.М. Иофана в стиле небоскребов, Дворец Советов должен был бы стать самым высоким зданием в мире. Однако после войны, резко отличаясь от стиля мастера 1930-х, московские высотные здания стали соперничать с небоскребами США не только в высоте, но и в оригинальности стиля. Московские высотные здания стали кульминацией инициированного властью возврата к историзму, он позволял конкурировать с дореволюционной и зарубежной архитектурой.
Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций «Советская архитектура 1930-1950-х: контекст, истоки и эволюция», лекция состоится по адресу Нахимовский пр. 47 (это 5 минут от м. Профсоюзная), здание ЦЭМИ, 19 эт., ауд. 1918. Вход свободный, приходите!

а 29 апреля (суббота), в 16.00, завершит наш курс лекция
Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.

новая
1 апреля (суббота), начало в 16.00
Архитектура Италии эпохи ар-деко
Эпоха 1920-30-х по всему миру стала периодом активного поиска альтернативы классическому ордеру, канону. Архитектуру Италии 1920-30-х не принято рассматривать в контексте развития стиля ар-деко. Однако примеры фантазийной геометризации архитектуры (а значит и ар-деко) можно обнаружить и в Италии. Это была работа на стыке традиции и новации, активный поиск компромисса, пластических новаций неоманьеризма и форм осовремененной классики. Подобная стилистика, как известно, наблюдалась и в Германии, и в СССР. Итогом эволюции итальянской архитектуры стал ансамбль ЕУР. Однако этот скупой, анонимный стиль окончательно формируется в Италии лишь в конце 1930-х. Архитектура же рубежа 1920-1930-х демонстрирует развитие нескольких течений. Цель лекции - рассмотреть работы наиболее одаренных мастеров и ключевые ансамбли Италии 1920-30-х, поговорить о круге памятников итальянской версии ар-деко.

Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций «Советская архитектура 1930-1950-х: контекст, истоки и эволюция»,
Лекция состоится по адресу Нахимовский пр. 47 (это 5 минут от м. Профсоюзная), здание ЦЭМИ, 19 эт., ауд. 1918. Вход свободный, приходите!
https://courses-dpu.timepad.ru/event/430376/
новая
А. Д. Бархин
Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий
(текст был подготовлен
для конференции НИИТИАГ РААСН
Вопросы всеобщей истории архитектуры
и впервые представлен 31.05.2013, опубликован в сборнике

1-11, 13, 15, 17, 20 - фото автора

Аннотация
Read more...Collapse )


Московские высотные здания 1940–1950-х гг. стали подлинным шедевром отечественной архитектуры ХХ в. Роскошные и фотогеничные, они всегда привлекают внимание туристов и москвичей. Однако как следует именовать стиль послевоенных высоток? Охарактеризовать его позволит стилистическое и масштабное сопоставление московских высотных зданий и американских небоскребов.


1 Высотное здание на площади Восстания в Москве, М.В.Посохин, А.А.Мндоянц, 1948-54

Архитектура московских высотных зданий, очевидно проникнутая духом конкуренции с американской, создавалась с опорой на опыт небоскребов ар-деко, их конструкций, но не стиля[1]. Соперничество двух архитектурных держав имело своим началом конкурс на здание Дворца Советов, на котором победу одержал «ребристый стиль» Б. М. Иофана[2]. Этот стиль, представленный на конкурсе работами в том числе Г. Пельцига и Г. Гамильтона, в какой-то мере восходящий к неоготике и массово развитый в США, парадоксальным образом станет визитной карточкой СССР на выставках 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке[3]. Однако после войны Иофану не суждено будет стать автором одной из высоток (здания МГУ). Резко отличаясь от стиля мастера 1930-х, московские высотные здания соперничали с небоскребами США не только в высоте, но и в оригинальности стиля.

Read more...Collapse )
новая
Read more...Collapse )

Московские высотные здания разительно отличаются от небоскребов США своим количеством и стилем, своей градостроительной ролью и доминированием на площади, а также наличием шпилей, которых обычно лишены рационально решенные американские башни. Московские высотные здания отличаются от затесненных, узких в сечении небоскребов мощной основой своих корпусов, а главное, гармонией силуэта и обращением к неоархаическому тектонизму. В 1920–30-е подобные образы мечтали воплотить архитекторы США, однако только в Москве иерархичная композиция МГУ многократно превысит свой прототип — храмовый комплекс Ангкор-Ват, и потому станет уникальным в мировом контексте архитектурным явлением.


20 Главное здание МГУ, арх. Л. В. Руднев, С. Е. Чернышёв, П. В. Абросимов, А. Ф. Хряков, 1949-53

Read more...Collapse )
новая

4 марта (суббота), начало в 16.00
Работы И.А. Голосова 1930-х и советская версия ар-деко
Лекция состоится по адресу Нахимовский пр. 47 (это 5 минут от м. Профсоюзная),
здание ЦЭМИ, 19 эт., ауд. 1918. Вход свободный, приходите!



Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций
«Советская архитектура 1930-1950-х: контекст, истоки и эволюция»,

18 марта - Модерн и Ар-Деко Петербурга - Ленинграда
1 апреля - Архитектура Италии эпохи ар-деко
15 апреля - Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий 1940-1950-х
29 апреля - Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.

Регистрация: https://courses-dpu.timepad.ru/event/430376/

новая
18 февраля (суббота), начало в 16.00, ауд. 1918
Амстердам 1920-х в стилевой эволюции ар-деко

Read more...Collapse )
новая

Лекция Ар-деко Америки в архитектурном соревновании 1920-1930-х
4 февраля (сб) в 16:00

В 2017 Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют
цикл лекций по архитектуре 1930-1950-х.
Вторая лекция состоится 4 февраля (сб) в 16:00
по адресу Нахимовский пр. 47, 5 эт., (ауд. 521) конференц-зал на 70-80 мест
5 минут от м. Профсоюзная, вход свободный. Приходите!

Ар-деко Америки в архитектурном соревновании 1920-1930-х
Города Америки были на протяжении ХХ века лидерами архитектурной индустрии, и именно там развернулась наиболее стремительная и масштабная конкуренция стилей и архитектурных идей 1920-1930-х. Однако какими были ранние образцы ар-деко и черты нового стиля в работах Л. Салливена и Ф. Л. Райта? Каким было влияние экономического кризиса 1929 года, совпавшего с годами наибольшего расцвета стиля небоскребов? Целью данной лекции является анализ архитектурных приемов и стилевой эволюции ар-деко Америки. Вас ждут 300 лучших фотографий из 11000!)

18 февраля - Париж и Амстердам 1920-х в стилевой эволюции ар-деко
4 марта - Работы И.А. Голосова 1930-х и советская версия ар-деко
18 марта - Модерн и Ар-Деко Петербурга - Ленинграда
1 апреля - Архитектура Италии эпохи ар-деко
15 апреля - Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий 1940-1950-х
29 апреля - Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.

Рассказывает архитектор, историк архитектуры Андрей Бархин.
Лекции будут проходить дважды в месяц по субботам в 16:00
по адресу Нахимовский пр. 47, 5 эт., (ауд. 521) конференц-зал на 70-80 мест
https://courses-dpu.timepad.ru/event/430376/ и
https://www.facebook.com/events/1714557438570136/

новая
В 2017 Вечерние курсы Университета Дмитрия Пожарского представляют цикл лекций
Советская архитектура 1930-1950-х, контекст, истоки и эволюция.
Первая лекция состоится 21 января (сб) в 16:00
Ребристый стиль Дворца Советов и неоархаизм в архитектуре 1920-1930-х.
по адресу Нахимовский пр. 47, 19 эт., ауд. 1921
В 1934 Дворец Советов обретает законченный вид, он мыслится самым высоким зданием мира, и очевидно символизирует собой государственный стиль. Однако как следует именовать этот стиль? Итоги всесоюзного открытого тура конкурса обозначили публичный поворот власти в сторону историзма. Однако Дворец Советов был принят к строительству не в ордерном, а в ребристом стиле (ар-деко), это был ответ и конструктивизму, и неоклассике. Увенчанный статуей Ленина, как ответ Статуе Свободы, Дворец Советов стал символом конкуренции СССР и США. И потому Иофан, работавший над Дворцом Советов, как самым высоким зданием в мире, взял за основу стиль уже построенных американских высоток. И именно с этим связана поездка советских архитекторов в США (1934). Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле.
4 февраля - Города Америки в архитектурном соревновании 1920-1930-х
18 февраля - Париж и Амстердам 1920-х в стилевой эволюции ар-деко
4 марта - Работы И.А. Голосова 1930-х и советская версия ар-деко
18 марта - Модерн и Ар-Деко Петербурга - Ленинграда
1 апреля - Архитектура Италии эпохи ар-деко
15 апреля - Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий 1940-1950-х
29 апреля - Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-1950-х.
Рассказывает архитектор, историк архитектуры Андрей Бархин.
Вход свободный.
Лекции будут проходить дважды в месяц по субботам в 16:00
по адресу Нахимовский пр. 47, 19 эт., ауд. 1921
https://www.facebook.com/events/1714557438570136/
новая


Творческая биография И.В. Жолтовского неоднократно привлекала к себе внимание исследователей, и, тем не менее, работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов. Так в постройках Жолтовского ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США 1900-1920-х. Неоклассический стиль, как правило, рассматривается, как примета сталинской эпохи. Однако в 1930-е неоклассический стиль был официально принят в США, и именно в ордере в 1930-е активно застраивался центр столицы, Вашингтона. Это делало работы Жолтовского вполне современными, художественно актуальными. Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках – все это, казалось, было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и ренессансные, спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий сочиненный им собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Такой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий.

лекция из курса в Центре Аванграда 23.04.2016
новая
в журнале Academia Архитектура и строительство (№3. 2016) вышла моя статья о проекте Дворца Советов Б.М. Иофана
(текст был подготовлен для конференции НИИТИАГ РААСН Вопросы всеобщей истории архитектуры и в
первые представлен 30.05.2014)
http://www.raasn.ru/public/academia_2016_3.pdf


Аннотация
В 1920–1930-е общемировым явлением становится ребри-
стый стиль. Воплощённый в архитектуре небоскрёбов США,
он стал основой целой серии работ советских зодчих 1930-х
годов. И именно в этом стиле был выбран итоговый вариант
Дворца Советов Б.М. Иофана (1934). Конкурс на здание Дворца
Советов стал поворотным в развитии советской архитектуры,
был объявлен курс на «освоение классического наследия».
Однако именно ребристый стиль1 (ар-деко) позволял эффектно
решить архитектуру Дворца Советов (высотой 415 м) и пре-
взойти нью-йоркские небоскребы благодаря их же приёмам.
Дворец Советов должен был стать московским ответом нью-
йоркским небоскрёбам, и в частности, Метрополитен Иншуренс
билдинг, начатому в 1932 году с проектируемой высотой 410 м.
Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Впро-
чем экспрессия проекта Иофана была обращена не только к
актуальным, модным идеям 1910–1930-х, но и к архаической
традиции и образу Вавилонской башни (по реконструкции
А. Кирхера, 1679). Небоскрёбы ар-деко представляли собой
абсолютную смену пластического языка, отказ от декора исто-
рических стилей, и в тоже время на уровне силуэта и тектоники
связь архаического и средневекового наследия с ар-деко
очевидна. Таким образом, проектирование Дворца Советов в
виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим доказательством
развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов
стал вершиной этого стиля.
Ключевые слова: небоскребы эпохи ар-деко, советская
версия ар-деко, Дворец Советов
Read more...Collapse )


Read more...Collapse )
новая
в журнале Academia Архитектура и строительство (№3. 2016) вышла моя статья о проекте Дворца Советов Б.М. Иофана
(текст был подготовлен для конференции НИИТИАГ РААСН Вопросы всеобщей истории архитектуры и в
первые представлен 30.05.2014)
http://www.raasn.ru/public/academia_2016_3.pdf

Read more...Collapse )


Рис. 11. Проект Дворца Советов. Архитектор Б.М. Иофан. 1934 год (Turannei
des Schonen. Architectur der Stalin – Zeit. – Wien/ Osterreichisches Museum fur
angewandte Kunst: Prestel-Verlag, 1994. – S. 158)
Итак, целью данной статьи было перечислить и сопоставить
прототипы, и описать тот фон, а точнее основание, без которых
стиль Дворца Советов не состоялся бы. И именно термин «ар-
деко» позволяет подчеркнуть включённость Дворца Советов
в соперничество архитектурных держав и его близость к сти-
лю зарубежной архитектуры. И именно как пример ар-деко
проект Дворца Советов встраивается в эволюцию мировой
архитектуры нескольких десятилетий, он обретает родослов-
ную, а главное – завершает собой формально-эстетический
поиск, начатый ещё в 1910-е годы. Проектирование Дворца
Советов в виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим до-
казательством развития в СССР собственной версии ар-деко,
и Дворец Советов стал вершиной этого стиля. И только в такой
системе координат, не изолированно, а в широком мировом
контексте ощутимы его достоинства и преимущества. Итого-
вый образ Дворца Советов ковался не просто в ходе конкурса,
но в результате сложного поиска исторических и актуальных
прототипов, выбора между ними, их творческого освоения и
усиления выразительности заложенных в них идей. Такова
была роль и заслуга Б.М. Иофана.
Read more...Collapse )
новая

Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном
искусстве 1940-1950-х годов: к проблеме дефиниций
в советском искусстве сталинской эпохи

Т. Л. Астраханцева

часть 1

Современное состояние изучения истории искусства XX в. предполагает не только поиск новых объектов, расширение исследовательско­го «ареала», но и связанную с этим поиском ревизию художественного наследия и введение новых дефиниций. Тем более это актуально, ко­гда ревизии (да какой!), обусловленной изме­нениями в идеологической и социальной сфере, подверглась ментальность самого отечественного исследователя. Постсоветский искусствовед ока­зался в принципиально иной ситуации по сравне­нию со своими предшественниками, анализиро­вавшими историю отечественного искусства се­редины века.

В 1960-е, 1970-е и даже в конце 1980-х гг. никто из историков искусства не предполагал, что Советский Союз рухнет, что эта эпоха будет не просто ушедшей, но ушедшей безвозвратно, станет таким же предметом ретроспективы, как воспетая Павлом Кориным «Русь уходящая», направлением, за которым, как в свое время за стилем «гиязе» конца XIX в., закрепится пер­воначально чуть ироничное название — стиль «яо'лейцие», и все его будущие реминисценции в художественной культуре будут воспринимать­ся уже как «неосоветский стиль».

Конкретно речь идет о стиле 1930— 1950-х гг., об искусстве сталинской эпохи. И цель данной публикации — взглянуть на него не как на сумму идеологических и событийных коннотаций, мрач­ную амбицию, воплощенную ретроспективны­ми и эклектичными художественными средства­ми, но как на самостоятельный и законченный исторический стиль, со всеми соответствующи­ми атрибутами. Правда, рассмотренный не ком­плексно (жанр статьи этого, увы, не позволяет) и не полно, а через орнамент и декоративно- прикладное искусство как «стержневые», стиле­образующие элементы. Выбранный угол зрения целесообразен: в отличие от «штучного», «ано­мального» «пространства шедевров», т. е. живо­писи или скульптуры, декоративное искусство — результат соединения творческих новаций с ис­торическим культурным наследием[i] [ii] [iii], и оценивать его нужно, не столько выясняя степень новизны, заимствования и переработки пластических мо­тивов, сколько определяя степень художествен­ного качества, органичности вхождения в окру­жающий мир, взаимосвязанности с человеческим существованием. Это попытка посмотреть на де­коративно-орнаментальное искусство 1940-х — начала 1950-х гг. как на художественную дан­ность, обозреть те предметы, вещи, декор и орна­мент, которые формировали послевоенную среду, отражали дух времени и в итоге дали закончен­ный образ эпохи, а следовательно, самоиденти­фикацию как залог психологического комфорта нации. Более того, для «чистоты эксперимента» в фокусе внимания оказывается заключительная стадия сталинского искусства — стиль «Победа», появившийся после окончания войны и представ­лявший собой рассматриваемый феномен talis qualis 2.

Идея «Большого стиля» волновала художни­ков и архитекторов в течение всего XX в., еще на рубеже столетий они мечтали о его создании. На это претендовали, в частности, авторы, рабо­тавшие в стилистике модерна и конструктивиз­ма, однако их интенция не подкреплялась исто­рической конъюнктурой: искусство не поспевало за темпом революционных событий. Задуман­ное начало воплощаться, когда небывалые соци­альные и, особенно, идеологические изменения в стране стали данностью, ибо причиной-побу­дителем возникновения «Большого стиля» всегда была идея, требовавшая адекватного ее масшта­бам визуального подтверждения 3.

Read more...Collapse )
новая
Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном
искусстве 1940-1950-х годов: к проблеме дефиниций
в советском искусстве сталинской эпохи

Т. Л. Астраханцева
часть 2

Дело в том, что классицизм, на что указывал И. В. Жолтовский, в целом может быть обвинен в эклектичности, коль скоро этот стиль форми­ровался в качестве подражания великому искусству прошлого 5 и одновременно осваивал техни­ческие, изобразительные, орнаментальные реше­ния эпох и стилей, пришедших на смену золо­тому веку. По сути, советский «Большой стиль» стал продолжением развития традиции сменяю­щих друг друга великих исторических стилей — классицизма, барокко, рококо, ампира.
Read more...Collapse )
Read more...Collapse )

новая
Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном
искусстве 1940-1950-х годов: к проблеме дефиниций
в советском искусстве сталинской эпохи

Т. Л. Астраханцева

часть 3
Read more...Collapse )
новая
13 марта (вс) в 16:00 в Центре Авангарда - моя лекция
Ребристый стиль Дворца Советов и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х.




В 1934 Дворец Советов обретает законченный вид, он мыслится самым высоким зданием мира, и очевидно символизирует собой государственный стиль. Однако как следует именовать этот стиль? Была ли это «школа Иофана» или «американо-небоскребный эклектизм»? И в какой мере справедливо определять Дворец Советов Иофана как советский аналог ребристого стиля американских небоскребов, а значит, и пример отечественной версии ар-деко? Впрочем вопрос о стилевой принадлежности Дворца Советов (далее ДС) может быть разрешен и без использования термина «ар-деко», через непосредственное сопоставление архитектуры ДС и небоскребов США.

Итоги всесоюзного открытого тура конкурса обозначили публичный поворот власти в сторону историзма. Однако Дворец Советов был принят к строительству не в ордерном, а в ребристом стиле (ар-деко), это был ответ и конструктивизму, и неоклассике. Увенчанный статуей Ленина в ответ Статуе Свободы, Дворец Советов стал символом конкуренции СССР и США. И потому Иофан, работавший над ДС, как самым высоким зданием в мире, взял за основу стиль уже построенных американских высоток. И именно с этим связана поездка советских архитекторов в США (1934). Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле.

13 марта (вс) в 16:00 в Центре Авангарда, Серпуховской Вал, д. 24, к. 2
https://www.facebook.com/AvantgardeCentre/
Яндекс-кошелек Центра Авангарда 410012583746355
новая
в журнале Academia Архитектура и строительство (№4. 2015) вышла моя статья о творчестве И.В.Жолтовского
(текст был подготовлен для конференции
MONUMENTALITA & MODERNITA и впервые представлен 24.05.2013)

часть вторая
Read more...Collapse )
Рис. 19. Институт горного дела. Архитектор И.В.Жолтовский
Уникальность манеры Жолтовского состояла в работе на стыке аутентичной стилизации, свободной
театральности и намеренной, проникнутой  итальянским духом эклектично- сти. Мастер не просто
остановил свой выбор на архитектуре XV и XVI веков, но соединял их в одном произведении, стал-
кивал брутальное и изящное (подобно рустам и наличникам палаццо Пацци), приемы Кватроченто и
палладианства27. Жилые дома на Смоленской площади и на Большой Калуж- ской улице, безусловно
восходили к палаццо Медичи XV века с его карнизом и уходящей рельефностью стены. Однако Жолтовский
использует не рваную  поверхность  руста, а продороженный  руст застройки  Рима и Орвието (уже XVI
века).  И, как и Ф.Сойер (в нью-йоркском Сентрал-Сейвингс- банке, 1927), разбивает руст фризом и
валом а-ля болонское палаццо Бокки (XVI век). (рис. 13, 14)
Начиная с дома на Смоленской площади, создание таких причудливых сплавов стало особенностью манеры
Жолтов- ского. Общая же композиция скреплялась у него верными пропорциями, охристым цветом Тосканы,
романтическим соотношением  масс и близким к модерну «живым» си- луэтом28. Такой живописный  подход
предполагал расчет не на аналитическое,  а на цельное восприятие29.  Задачей мастера было создание
монолитного сказочного  ансамбля. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и
ренессансные – спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий
несуще- ствующий собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву.  Свой
город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский  создавал на протяжении четырех
десятилетий. По В.А.Веснину, это была лишь инсценировка. Однако, убедительная и прекрасная, она
оказалась художественно успешнее «серьезной» классики, переплела ренессансные  мотивы и
архитектурные идеи 1900–1910-х  годов (отечественного  модерна и американской неоклассики)
и сформировала благородную
и прекрасную Москву Жолтовского.
Read more...Collapse )
2-11, 13-19 фото автора
новая
в журнале Academia Архитектура и строительство (№4. 2015) вышла моя статья о творчестве И.В.Жолтовского
(текст был подготовлен для конференции
MONUMENTALITA & MODERNITA и впервые представлен 24.05.2013)

часть первая

Творческая биография Ивана Владиславовича Жолтовского (1867–1959), прославленного зодчего и
знатока ита- льянской архитектуры, неоднократно привлекала внимание исследователей, тем не менее
работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов.
В 1926 году Жолтовский возвращается из трехлетней по- ездки по Италии накануне распространения
мировой моды на ар-деко  и смены стилевых тенденций  в Европе и США. В СССР же неоклассика (а
точнее  – неоренессансная стилизация1) получила поддержку на самом высоком, государственном уровне
– Жолтовскому поручают строительство здания Гос- банка (1927–1928). Стиль мастера был академичен
(и, можно сказать, старомоден по сравнению с новациями 1910-х), но современен, аналогичен
неоклассическому стилю США, ори- ентированному на высоту европейской культуры. Подобные мотивы были
и в СССР, только Иофан должен был превзойти башни Нью-Йорка, а Жолтовский  – ансамбли Вашингтона.
Именно композиционное  и пластическое сопоставление с неоклассикой США позволяет оценить
особенность манеры Жолтовского.
Read more...Collapse )

2-11, 13-19 фото автора
новая

В отечественной архитектуроведческой науке приближается ответственный день, почти через 8 лет после достопамятной конференции НИИТАГ "Сталинский ампир", 17 января 2016, пройдет
Круглый стол и дискуссия о стилистических вариациях советской архитектуры 1932-1955 годов.
https://www.facebook.com/events/1732532133636824/
Эта дискуссия пройдет по итогам великолепной выставки фото работ Наума Грановского. Организована она была Центром фотографии им. братьев Люмьер в сотрудничестве с историком архитектуры Анной Юлиановной Броновицкой, автором архитектурного комментария к выставке (текст этот показался мне очень точным, взвешенным, то есть в меру комплементарным к архитектурному материалу, а в меру критичным).

А вот какие вопросы предлагают нам, участникам, организаторы дискуссии:
= Что на самом деле скрывается за эвфемизмом "Большой стиль"? Какая замена может быть предложена привычному определению "сталинская" архитектура? Определению слишком прочно привязывающему архитектуру этого периода к политическому контексту и мешающему видеть ее художественные качества. = Какие течения можно выделить внутри архитектуры этих двадцати с лишним лет, какова была ее эволюция? Как складывалось представление о социалистическом реализме в архитектуре? = Где границы постконструктивизма? = Допустимо ли говорить о "советском ар деко"? = Чем отличалось "освоение классического наследия" в предвоенное и послевоенное десятилетие? В чем заключалась преемственность историзирующей архитектуры XX века с историзмом XIX и предреволюционным неоклассицизмом? Как она выглядит в международном контексте? Есть ли параллель между использованием национальных мотивов в архитектуре советских республик и колониальной тематикой в архитектуре европейских стран? =

Read more...Collapse )

новая
26 ноября в ЦДА стартует образовательный курс "Пять элементов классической архитектуры".
Это базовый курс, совмещающий лекцию и короткое практическое занятие,
клаузуру и игру в карточки, фото шедевров античности и ренессанса.

Пять тем, пять категорий архитектуры - композиция, мотив, масштаб, пропорции и трактовка.
И знаменитые памятники - от Парфенона до виллы Ротонды, от Колизея до Исаакиевского собора.




И главный вопрос, каков он, особняк, дом вашей мечты?
Симметричный или асимметричный? Камерный или грандиозный?
И в каком он решен стиле? Потому что каждому стилю присущи свои принципы и правила.
Об этом мы и поговорим на наших занятиях. Приходите!


26 ноября - Композиция, 1 декабря - Мотив, 8 декабря - Масштаб,
15 декабря - Пропорции, 22 декабря - Трактовка
По итогам курса участники представят свои эскизы «Особняка своей мечты»,
а победитель конкурса получит ценный приз.
Организаторы - ЦДА и Архитектурный Коворкинг,
Гранатный пер. 9, начало в 19:30
https://www.facebook.com/events/811262298992942/
новая
Санкт-Петербург, 1 и 5 июня, лекции об архитектуре ар-деко

1 июня, пн., Ар-деко СССР
Эволюция советской архитектуры 1930-1950-х гг. Б.Иофан, Л.Руднев, И.Жолтовский

5 июня, пт., Ар-деко Америки
Города Америки в архитектурном соревновании 1920-1930-х гг

м. Маяковская, ул. Марата д.10
Кафе & винный бар "Жан-Жак"
Стоимость лекции - 400 рублей,
обязательна регистрация:
http://goo.gl/forms/AFJzc4xl77
начало в 20:00
новая
Научная конференция

MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-2015
«Традиция и контр-традиция в архитектуре и изобразительном искусстве Новейшего времени».
28-30 мая 2015 года

Открытие конференции состоится
28 мая 2015 года, в 13 часов в Белом зале Доме архитектора
(Большая Морская ул., 52)
Read more...Collapse )

29 июня, пятница, 11-00

Read more...Collapse )
Селиванова Александра Николаевна (Москва), канд. арх., с.н.с. НИИТИАГ. «Советская архитектурная теория 1933-1936: наследие и наследники».

Бархин Андрей Дмитриевич (Москва), архитектор, аспирант НИИТИАГ.         «Стилевые приемы Дворца Советов Иофана и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х».



Кузнецов Павел Сергеевич (СПб), аспирант ГАИЖСА им. И.Е. Репина.         «Архитектура Лондона межвоенного периода: стиль ар-деко».
Волчок Юрий Павлович (Москва), канд. арх., руководитель отдела НИИТИАГ, профессор МАрхИ.                                                                                    «Генетическая значимость» ренессансной традиции в творчестве И.В. Жолтовского 1920-1950-х годов».


30 мая, суббота, 11-00

Read more...Collapse )
Атаянц Максим Борисович (СПб), архитектор, рук. проектного бюро «Архитектурная мастерская Атаянца». Тема доклада уточняется.
Read more...Collapse )
Филиппов Михаил Анатольевич (Москва), руководитель «Архитектурной мастерской М.Филиппова».                                                                                                      «30 лет российской неоклассике. К юбилею конкурса “Стиль XXI века”».

Куратор проекта:
Ирина Олеговна Бембель
8-962-681-23-34    ibembel@yandex.ru
27th-Dec-2014 01:05 am - 2014
новая
1. в этом году я осваивал новые грани профессии,
я познакомился со множеством замечательных профессионалов,
я бегал по стройке и обмерял, участвовал в разработке
и осуществлении проекта вертикальной планировки, благоустройства, это было весело.

плюс параллельно надо было успеть вычерчивать отдельные узлы, делать эскизы
и проектировать фасад большого жилого дома (от эскиза до рабочих чертежей деталей)


Read more...Collapse )
Верейская плаза III, проект входного портика (I вариант принят к осуществлению)

2014 40 А Бархин апартаменты на Верейской
Апартаменты LOFT 151.
проект принят к осуществлению впрочем без наличников и рустованных углов.

однако трудовой год закончился раньше календарного,
стройка подошла к завершению и моя миссия завершилась,
так что у меня появился повод оформить свое портфолио
и сейчас я нахожусь в поиске работы


2. в мае я по традиции участвовал конференции НИИТИАГ,
на этот раз доклад был посвящен Дворцу Советов Б.М. Иофана
и его прототипам, источникам стилевых приемов.

Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х.
(статья находятся в печати)

Read more...Collapse )

3. и под конец года я принял участие в фестивале Зодчество-2014,
в рамках проекта "Генетический код" я сделал плакат,
посвященный судьбе нашей архитектурной традиции


Read more...Collapse )

так пожелаем же друг другу в Новом году мира, здоровья и финансового благополучия,
и
нтересных путешествий и осуществления задуманного, до встречи в новом году!
новая
плакат 11 web

1. Как бы вы определили специфику российской архитектуры. Можно ли говорить о некий общих приемах или сквозных темах?

Я бы сказал, что сквозная тема – это борьба с обстоятельствами, работа вопреки ситуации

Read more...Collapse )

2. Какие образы или мотивы вы считаете наиболее характерными и важными? Какой объект или элемент вы выбрали для инсталляции в рамках проекта и почему?

Для русской архитектуры, русского заказчика и архитектора, несомненно характерны тяга к декоративности, богатству.

Read more...Collapse )

3. Как отмеченные вами темы отражаются в вашем творчестве?

Возрождение классики в XXI веке сталкивается с чудовищной потерей культуры - и графической, чертежной (кризисом вкуса и понимания у архитекторов), и практической (отсутствие школы лепщиков, монтажников классических деталей).

Read more...Collapse )

4. В какой исторический период ДНК российской архитектуры проявилось с наибольшей силой?

Можно было бы ответить, что это рубеж времени Петра I, это XVII и XVIII века, Новодевичий монастырь, Царицыно.

Read more...Collapse )

5. Что с ним происходило в XX веке и происходит в наше время?

В ХХ веке в России произошла катастрофа. И государство осталось в долгу у человека.

Read more...Collapse )

6. Зачем вообще сейчас нужны его поиски?

После того, как наша профессия, архитектурное искусство было уничтожено строительством бескрайних полей бетонных коробок, наша задача вернуть городу человеческий масштаб, сделать среду обитаемой, грамотно спроектированной, комфортной. И движение в эту сторону стало сейчас вполне ощутимой городской тенденцией. Это ставка не на некую безумную красоту, но на продуманность, на недорогие, но стильные решения, ненавязчивый дизайн. Это стало модным. И у нас появились мастера своего дела. Всем известный пример, это Крымская набережная. Свою же задачу я вижу в том, чтобы понять какими должны быть классика, историзм в ХХI веке и найти их наиболее одаренное, выразительное воплощение.

24th-Nov-2014 01:26 am(no subject)
новая

был на открытии выставки.

выставка оказалась отличная. много новых, то есть невиданных, неопубликованных проектов.
не было Дворца Советов. но так это и к лучшему, потому что эта выставка не про монументальную пропаганду,
но про красоту графики, про бравурную мощь образов и даже эклектику,
но не про "хождение строем", а про разнообразие мотивов и возможных решений
(на выставке представлены проекты на реальные здания, на самые известные участки Москвы).

в основном на выставку попали проекты 1930-х в т.н. постконструктивизме.
собственно терминологию стиля 1930-х тут же успели обсудить с Борисом Кондаковым.
так вот никакого т.н. сталинского ампира на выставке не было.
и это интересно, потому что Москва 1930-50-х это не только эпоха стальных Рабочего и колхозницы,
не только официоз послевоенных высотных зданий,
но и раскрепощенный эксперимент с формой, созданный на стыке классики и авангарда.
этот эксперимент мог бы быть обозначен термином ар-деко
(кстати, только что вышла новая книга "Стили московской архитектуры"
http://www.moscowbooks.ru/book.asp?id=749216, в которой авторы используют термин ар деко),
однако я сейчас прихожу к мнению, что не терминах дело,
а в стилевых связях и тенденциях, в общности архитектурных приемов.
и доказывать надо эту общность либо оригинальность, а не сам термин.


вообще создалось ощущение, что такая выставка могла быть раз в 10 больше,
потому что если просто собрать total все проекты,
опубликованные в сов. журналах монографиях о мастерах 1930-50-х,
добавить к проектам, хранящимся в Музее, фотографии осуществленных зданий,
то масштаб и качественный уровень созданного нашими зодчими в те годы
оказались бы просто поразительны, сногсшибательны.
казалось бы умозрительно это и так ясно
(и все-таки стоило бы сделать такую выставку в Манеже, скажем).

да, это был огромный творческий рывок нашей архитектуры.
но полноценное его описание заглушается пока что славой авангарда (культурой 1),
который изучен энергично и с большой любовью,
и мрачным отсветом т.н. сталинского ампира, еще не истлевшего мифа (культурой 2).
выставка показывает, что в 1930-е между ними было еще что-то (культура 1.5).

23rd-Nov-2014 04:28 pm(no subject)
новая
speer2
http://soul-of-house.livejournal.com/43137.html

архитектура Третьего рейха в литературе об архитектуре ХХ века заняла какое-то странное, значительное место,
непропорциональное числу осуществленного в сравнении с Италией, СССР и США.
в Италии при Муссолини было осуществлено в десятки раз больше,
хотя и там некоего устрашающего искусства не появилось,
это миф, и особенно это очевидно в отношении Германии 1930-х, в Берлине,
где уцелевшие здания говорят скорее о тщедушности этого их "тоталитарного стиля".
Ордер мюнхенских построек, их стиль и размер удивляют своей ординарностью.
Правда сказать были масштабные проекты (сейчас вышла книга http://www.ozon.ru/context/detail/id/5548463/).
Но и в них не было ни таланта и выразительной силы, ни пластической или композиционной новации.
Модернизм, североевропейский ребристый экспрессионизм - вот что волновало архитектурное сообщество Германии в 1910-20-е.
И выбор неоклассики в 1930-е проявлял не просто ретроградный вкус заказчика, но ревность к настоящему искусству,
архитектура же Рейха оказалась жертвой нехватки кадров, архитекторов-неоклассиков
(и, конечно, нацеленности государства на войну, а не на созидание).
Так архитекторы Л.Руфф и П.Троост погибают в 1934 году. Наверно совпадение.
Людвиг Руфф был автором а-ля Колизей Зала съездов в Нюрнберге.
Пауль Троост - создатель нескольких зданий в Мюнхене, в том числе колоннады "Дома германского искусства".
А молодой Шпеер оказался в плену жестких указаний и даже рисунков заказчика.
Фантазии Булле стали для него единственным ориентиром,
но времени и способностей сделать свой собственный шаг у него не было.
новая
сб. 12 июля. 16:30. ЦДА. Гранатный пер., д. 7

Лекция Андрея Бархина
"Фасады московских площадей 1930-50-х гг.
Борис Иофан и Иван Жолтовский"

плакат 1

в рамках образовательного курса
«AFF– Architectural Future Foundation,Фундамент архитектурного Будущего»
и темы 2014 года "Золотое кольцо площадей Москвы"
новая

тема выступления на конференции НИИТИАГ - 30 мая (вход по паспортам)
Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х.

Ребристый стиль стал в 1920-30-е общемировым явлением, воплощенный в архитектуре небоскребов США, он стал основой целой серии работ советских зодчих 1930-х годов, и именно в этом стиле был выбран итоговый вариант Дворца Советов Б.М. Иофана. Композиция Дворца Советов была ответом широкому спектру зарубежной архитектуры, и восходила, помимо американских небоскребов (и графики Х. Ферриса), к европейским проектам и постройкам 1910-20-х. И именно ребристый стиль (ар-деко) позволял эффектно решить архитектуру Дворца Советов и превзойти нью-йоркские небоскребы их же средствами. Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле.
     Мощь и экспрессия проекта Иофана стали следствием обращения к удаленной во времени и пространстве архаической традиции. И хотя башни 1920-30-х представляли собой абсолютную смену пластического языка, отказ от декора исторических стилей, в тоже время на уровне силуэта и тектоники связь архаического и средневекового наследия с ар-деко очевидна. Таким образом, проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскреба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля.

http://archi.ru/lib/book.html?id=2146113344&fl=5&sl=2
новая
ПРОГРАММА
научной конференции
ВОПРОСЫ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ

29–30 мая 2014 года
РААСН, ул. Б. Дмитровка, 24
конференц-зал РААСН
Read more...Collapse )
30 мая, пятница
Read more...Collapse )
Вечернее заседание.
Волчок Юрий Павлович, НИИТИАГ, МАРХИ
«Три греческих образования» А.Дж. Тойнби и их последствия для формирования методологии изучения истории архитектуры
Коновалова Нина Анатольевна, НИИТИАГ
Международная выставка 1910 года: диалог Японии с миром
Старостенко Юлия Дмитриевна, НИИТИАГ
Вопросы планировки городов в 1910 г.: Конференция по планировке городов в Лондоне  и Первый Всероссийский съезд специалистов и деятелей по городскому благоустройству в Одессе
Вяземцева Анна Геннадиевна, НИИТИАГ
Генеральный план Рима 1931 года как совокупность основных тенденций градостроительства межвоенного времени
Гыбина Майя Михайловна, МАРХИ
Архитектура Италии 1909-1940 гг. Борьба направлений и творчество ведущих мастеров
Бархин Андрей Дмитриевич, Мастерская Дмитрия Бархина
Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х.
Бирюков Юрий Борисович, НИИТИАГ
Мавзолей Ататюрка в Анкаре – от ар-деко к модернизму
Шукуров Шариф Мухаммадович, Институт востоковедения РАН, НИИТИАГ
Храм и его форма
1st-Jan-2014 04:13 am - 2013
новая
это был напряженный год,
я устроился на новую работу, вторую помимо нашей мастерской,
были опубликованы мои статьи, начаты и осуществлены наши архитектурные проекты,
подготовлены рекламно-выставочные материалы

1. в 2013 году были опубликованы три мои статьи о стиле 1930-х:

Дореволюционный Петербург – от модерна к ар-деко
Работы И.А. Голосова 1930-х и советская версия ар-деко

Read more...Collapse )

в конце года были сняты леса с нашего объекта,
реконструкции жилого дома на Комсомольском проспекте,
детали там просто потрясающие, сделаю отдельный репортаж,


Read more...Collapse )
в ноябре наши дома на Масловке и Комсомольском
победили на конкурсе "Фасадометрия",
так что в этом смысле год завершился на мажорной ноте
http://www.architektor.ru/media/1331/

чего бы хотелось ждать от следующего года?
осуществить задуманные в 2013 году проекты,
собрать команду и осуществить образовательный курс Д.Б. Бархина,
начать подготовку книги с нашими работами в классике,
может быть окончить, наконец, мое исследование стиля 1930-х...
до встречи в новом 2014 году!
22nd-Dec-2013 03:31 pm(no subject)
новая
Курсы повышения квалификации по классической архитектуре.
Платный практический курс Дмитрия Бархина, консультация проектов.
Как вам такая идея?


Read more...Collapse )
19th-Dec-2013 02:43 am - Филиппов в Сочи
новая
Read more...Collapse )


мне нравятся подобные грандиозные арки в Маршальском доме,
там это новый, серьезный архитектурный масштаб классики,
но тут снова хаотичная композиция, качество деталей...
какие ваши впечатления? 
11th-Dec-2013 02:01 am(no subject)
новая
друзья, я ищу
переводчика с итальянского
для работы с книгами по ит. архитектуре,
отзовитесь! подскажите!) спасибо!)

новая
Read more...Collapse )

Работы И.А. Голосова 1930-х и советская версия ар-деко
http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850570052&fl=5&sl=1

Амстердам 1920-х в стилевой эволюции ар-деко
http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850570051&fl=5&sl=1

новая
Мастерская Дмитрия Бархина
приглашает на работу (freelance) 3д визуализатора,
имеющего опыт в подготовке классических фасадов и интерьеров
Maslovka_verstka 2
примеры работ и ссылки на портфолио
высылать на мой эл. адрес adb2004 mail.ru
новая
30.05.2013 - 31.05.2013,
Конференц-зал Российская Академия архитектуры и строительных наук (РААСН)
ул. Большая Дмитровка, 24.
Read more...Collapse )


31 мая, пятница
Read more...Collapse )

Анисимов Александр Викторович (Москва). Театральная архитектура и Рихард Вагнер
Ушакова Ольга Борисовна (Санкт-Петербург). Региональный аспект в архитектуре пожарных депо стран Балтии в конце ХIХ – начале ХХ в.
Нащокина Мария Владимировна (Москва). Улица Бёттхерштрассе (Bottcherstra?e) в Бремене
Белинцева Ирина Викторовна (Москва). Деревянная архитектура курортов Восточной Пруссии (совр. Калининградская область) конца XIX – первой половины XX в.
Волчок Юрий Павлович (Москва). Всемирная выставка в Филадельфии в 1876 году: формирование эпохи технической культуры и ее отдаленные последствия
Аветисян Ашот Джеймсович (Москва). Традиции русского зодчества в архитектуре павильонов России на Всемирных выставках
Фоменко Светлана Юрьевна (Москва). Творческий портрет русско-сербского архитектора А.В. Папкова (1920–1930-е гг.)
Бархин Андрей Дмитриевич (Москва). Ар-деко и историзм в архитектуре московских высотных зданий
Иванов Андрей Владимирович (Москва). Вернакулярная архитектура Еревана XIX – середины XX в. Средовая ценность и необходимость сохранения
This page was loaded Oct 22nd 2019, 5:56 am GMT.